開放詩與爵士樂

後現代詩之所以後現代，其中一個關鍵就是它對即興自由音樂的呼吸與節奏的學習，徹底改變了它的創作方式與進程，使它變成完全開放。開放詩這個概念，來自一九五〇年，美國詩人、黑山學院院長查爾斯 · 奧爾森(Charles Olson)發表的重要論文“放射詩”。此文認為上世紀三、四十年代在艾略特和新批評傳統控制下形成的美國詩風是“關閉詩”，是書卷詩，過分注重傳統形式，過於理性化。他認為真正的詩應當是“開放詩”，因為詩是有機的過程，是“能量的結構，能量的放射”，因此符合自然運動的法則。

不過音韻的開放，應從傾聽的開放開始。作為現代主義濫觴期的里爾克的傾聽，與查爾斯 · 奧爾森的傾聽不同，和松尾芭蕉的傾聽又不同：里爾克《杜伊諾哀歌》開篇便是“假若我呼喊，誰在天使的階位／會聽到我？即使其中一位突然把我／貼向胸懷：我亦會被毀滅在／他千鈞之力。”主體依賴更強大的異能者的首肯或毀滅而確立自身，傾聽的權力掌握在後者。而開放詩的祖先卻遠溯到日本俳句：

古池呀，一蛙飛入水，水的音

——松尾芭蕉這首名作裡，聲音的介質、聲音的動因、聲音本身三者是平等並存的，而作者和讀者也是平等的，五者一起存在於宇宙的永恆寂靜中，充盈着古今。這是民主化的詩所渴慕的境界。

音樂家的傾聽又如何？“要知道僅僅是聲音是沒甚麼用的……我喜歡聲音如其所是，我只想把它單純當成聲音。”約翰 · 凱奇說，這種見山還是山的純粹，也是和芭蕉平等的音韻。這種純粹的聲音恰恰由即興與呼吸節奏組成——情之所致，自然成詩。“靈感”不只是指某個在腦海跳出的意象、詞句，甚至整體構思，它更正確的是指一首詩在詩人內心呼喚着要產生出來的強烈衝動。這個衝動一直醞釀着，已經和詩人的生命融為一體，到了適當時刻就順利脫穎而出，如呼吸一般自然。二十多年前，我就對着北京大學的學生高調講述過這一點。

符合這種自由和自然的，首選爵士樂。《劍橋美國文學史》如此定義爵士樂：“爵士樂感官性很強，婉轉迂迴；它是違禁的、自發的、不斷變化的；它不做作、不拘束；它嘲笑虛僞的掩飾，支持抗議，頌揚變化。”

——發沒發現？這裡的“爵士樂”完全可以換成新詩二字，毫不違和，而且那就是我夢想中最前衛的自由詩。我曾讀到一本《爵士詩選》，裡面有選一首澳門詩人袁紹珊的〈新奧爾良初夏〉，幾可近矣。它通篇形式都在和一支爵士樂小號呼應和鳴，尤其是後者的三個按鈕：

……在耶利哥城牆，在南方莊園，在東方

拉斯維加斯廣場，

生活留給我三個逃生按鈕——

以蒼茫。

以訕笑。

以輕蔑。

廖偉棠