女性覺醒萬世流芳 家人離散千里尋覓

“花旦王”芳艷芬於一九五三年自組新艷陽劇團，每部戲都是為她度身而做；她又創辦植利影業公司，製作自己主演的電影。她認定只有通過劇本的思想力量來影響舞台藝術，才是改革粵劇的最有效方法。同年唐滌生為鴻運劇團創作了《大明英烈傳》，力圖突出作品的歷史感。然而唐氏編劇生涯的重要里程碑，是翌年參與改編新艷陽劇團的《萬世流芳張玉喬》①；從此他專注於鑽研古代文學和古典戲曲，把元雜劇和明清傳奇改編為粵劇。唐滌生擅用優雅的旋律和瑰美的詞藻，也吸收了各地民間藝術和西方戲劇文化，且賦予這項傳統藝術時代氣息與象徵意義，塑造出任、白的“癡情戲”和芳艷芬的“婦人忍辱負重戲”，使之成為香港粵劇的鮮明主題。

芳艷芬作品所建構的溫柔委婉、賢良忠烈的形象，乃一九五○年代香港婦女的模範。戰後的香港人口急增，百姓生活艱苦，芳艷芬扮演的角色，反映了當時婦女的遭遇和處境，尤其刻劃了她們在沒有男人的日子裡如何自強不息，故成了勞動婦女和年青已婚婦女的情緒寄託及心理投射。其中《萬世流芳張玉喬》是其“婦人忍辱負重戲”的代表作，深具歷史厚度。故事敘述滿清入關，陳子壯在南海九江起義兵，被廣東提督李成棟擊敗，其妾侍張玉喬被李成棟娶為妾後，終日愁眉深鎖，當成棟得知玉喬在看劇期間，因見到明朝衣冠威儀而笑，玉喬便施計令成棟穿上明朝衣冠，來博紅顏一笑，乘機慫恿他率軍起義，更不惜以死相諫。其後芳艷芬在唐滌生編撰的《漢女貞忠傳》，再次飾演為國為家的奇女子。

唐滌生擅於塑造具反抗精神的女性，其創作思路是否跟內地的婦女解放運動思潮不謀而合？其筆下角色有否與光藝創業作《胭脂虎》（一九五五年）的名妓蘭枝（紅線女飾）的復仇之路心照不宣？同期紫羅蓮主演的中聯電影《牆》（一九五六年），或由她自編自導自演自監的《馬來亞之戀》（一九五四年），則各師各法彰顯女權意識——女性不但打工幫補家計，跟丈夫平起平坐，更可像男性一樣，投身南洋華僑教育的偉大事業。那時武俠片如羅艷卿主演的《女俠俞金鳳》（一九五六年）、于素秋主演的《女俠響尾追魂鏢》（一九五六年）和《女俠紅蝴蝶》（一九五七年）、鄧碧雲主演的《胭脂馬三鬥黃飛鴻》（一九五七年）、鄔麗珠主演的《永春三娘與洪熙官》（一九五六年）和《黃飛鴻夫妻除三害》（一九五八年）等，都表現出女性覺醒後的自主自信。

與此同時，唐滌生已為仙鳳鳴劇團創作出歷史感與現代性兼具的《帝女花》、《紫釵記》和《再世紅梅記》等。唐氏在一九五八年的《九天玄女》裡，以戰爭女神九天玄女作為冷霜蟬（白雪仙飾）的本神，表現了悲壯的反抗意志。這種非傳統的女性形象，跟當時香港女性的社會地位逐漸提高息息相關。由於女性的自我意識日增，開始表達意願，主動爭取幸福；勇敢、自主的霜蟬，實為不少現代女性的寫照。至於劇中愛侶分散和千里尋覓的戲碼，則展現了香港社會的景貌，呼應着民眾的心聲——故鄉久經戰亂摧殘，巿民普遍親歷了離散的經驗，無不渴望家人團聚和好友重逢。難怪唐劇那種國破家亡、烽火遍地的氛圍，如此觸動人心、激起共鳴。

有學者認為，對唐滌生創作有深刻啟發的“第十位繆思”，正是他曾被戰亂、生離死別所洗禮，又在戰後的香港享有高度的創作自由。②微妙在於，其時同一位“繆思”也在影響着梁羽生、金庸和蹄風這一批新派武俠小說作者的書寫歷程。一九五八年，粵劇電影產量進入歷史巔峰，《萬世流芳張玉喬》被龍圖拍成電影，女主角換作鄧碧雲。同年更是粵語武俠片的歷史分水嶺，這年李化與邵柏年創立峨嵋影片公司，創業作由胡鵬操刀，把金庸正在《香港商報》連載的《射鵰英雄傳》搬上銀幕。唐劇那種“婦人忍辱負重戲”和歷史傳奇，竟然出現在楊康（林蛟飾）之母包惜弱（梅綺飾）的故事裡，只是這名認賊作父的兒子，成了民族主義視野下的“反面教材”。

（粵藝武俠片的前世今生 · 二十六）

令狐昭

註釋：

①本由簡又文教授編寫，糅合歷史與文學。

②陳守仁：《唐滌生創作傳奇》，香港：匯智出版有限公司，二○一六年七月一日，第一百二十五頁。