理性偏執的感性

——回顧楊德昌電影

一直以來，電影評論人都認為楊德昌電影中的冷冽風格，跟傳統東方電影世界聯繫不上多少關係，其作品與歐洲藝術電影傳統的思維看來更有血緣傳承。楊德昌的作品總是透露出他理性主義的思路，事實上楊導本人卻對生命與創作，由始至終都懷有浪漫化的理想以及熱情。一九七七年，楊導三十歲那一年，麻省理工大學與哈佛大學的建築系都通知已錄取了他，當時身邊最好的哥們問他：“你以後成了建築師，還會想拍電影嗎？”其後發生的，就是台灣新電影的歷史。

基於對建築的喜愛，楊導擅長利用場景空間或建築特徵，以鏡頭景框切割以及蒙太奇，透露人物心理及戲劇效果。《海灘的一天》、《青梅竹馬》中更多出現的物件細部特寫或場景空鏡，冷靜的觀察者鏡頭構成敘事中恰當的留白，同時聲音與話語的曖昧應用，到了《恐怖分子》中更可看作是電影語言及影像的實驗。

楊導相信，在我們的生活中，總有一個跟自己有緣、就像天使一般的人，當我們面對問題、面對困難時，“他”能夠讓我們有解決的感覺。最懂自己的人就在身邊，楊德昌在一次訪問中說過，他有這種幸運。所以我們在《一一》看到的，是面對中年危機的NJ，與大田先生的一見如故。楊德昌總是對於別人用“疏離”、“冷漠”解讀他的電影嗤之以鼻。對他的作品有“疏離”的解讀，除了因為他從上世紀九十年代開始的多部電影中，大量使用了中遠景等帶有距離感的鏡頭拍攝，更大程度是因為楊導筆下人物與事件製造的冷硬幽默感，甚至是對台北都會人生百態作出的冷嘲熱諷。然而在電影時而上演張狂的鬧劇，時而冷靜地社會分析，在種種表象之下，楊導對於作品中描寫的每個人，都帶有細緻溫柔的關懷。電影中的每個人都是疏離的，每個人內心都隱藏着一些心事，一些因社會造成的敗壞與腐蝕，而無法跟別人表達的私密部分。楊導的創作，就是以世故、犬儒式的筆觸，探索這些個人，以及台灣社會富裕後的空虛和人們的偽善。楊導曾說自己並不喜歡拍疏離的電影，只是這種每個人心裡面都有的私密空間，讓看他電影的人如同照到一面鏡子，不自覺解讀出內心的空虛以及所謂的疏離而已。

於九十年代初，楊德昌編導了《如果》與《成長季節》等舞台劇作品。劇場創作的經歷，明顯地影響了楊導其後影片的美學觀念以及敘事形式。《獨立時代》與《麻將》兩部影片中的很大一部分取鏡以中遠景鏡頭拍攝，構圖幾乎跟景框式舞台無異，而大部分的場景都是一鏡到底清楚呈現環境空間以及演員的形體動作，在空間中活動。二千年《一一》上映，楊導接受訪問時說：“我覺得特寫是表達情緒效果最小的形式，因為他只能讓你看到面部表情。其實一個演員其他敏感的行為，與他的手、身體、身體的姿勢，或一個人走路的樣子，能夠提供更多訊息。吳念真的表演就是一個最佳例證。”吳念真這位老拍檔，多年來在楊導多部電影中出將入相，《海灘的一天》的編劇之一，《青梅竹馬》中演出潦倒的出租車司機，到最後《一一》裡的NJ，他成了楊德昌的一個化身，把楊導對人生的感悟，化作形態聲色。吳念真曾與楊德昌合作無間，楊導逝世後，他接受訪問時提及，與固執的楊導合作並不是容易的事。在面對製片廠要求提交劇本的限期來臨前，楊與吳決定跑到墾丁海邊，閉關寫劇本，兩星期過後，台灣新電影開創之作《海灘的一天》的劇本，橫空出世。

《海灘的一天》的非線性敘事結構，在一九八二年成了劃時代的美學呈現。故事以兩位女性角色，一天於咖啡廳中敘舊相談往事，引發的各種回憶多線鋪陳，組成放射式的網狀敘事結構。人物經歷長達數十年的時間跨度，呈現被時代與社會氣候擠壓碎裂的現實，以及人在其中被漸漸磨掉原有的純真。電影從關注兩位獨立女性的個人成長，以致台灣社會變遷的探討。電影冷靜理性的風格，配以細緻的影像與聲音製作，把當時的台灣電影、甚至華語電影帶到前所未有的藝術高度。

楊德昌的電影，故事都發生在他眼中的台北：《牯嶺街少年殺人事件》中楊導本人經歷青春歲月的六十年代台北眷村、《海灘的一天》側寫從日本文化變遷到經濟爆炸的台北、《麻將》中充滿傻子、騙子與捷運建造商馬特拉的九十年代台北等。然而他的電影其實並不關聯到國族性，關聯的只一件事，就是人性。電影呈現人的生存狀態，就是提供觀眾一個生活經驗的可能性，就像《一一》裡有句話：“電影發明了以後，我們的生命延長了三倍。”社會人情激盪的矛盾、喧鬧都市噪音中適者生存的傻子與騙子、殘酷時代下的慘綠少年、都市新舊交替牽動傳統價值與人情的瓦解……到了二千年的《一一》，電影留下給我們的，是仍然純真仍然熱情的小孩洋洋對未來寄予厚望的一封信，楊導要告訴我們的，是他對探索世界的熱情如初。《一一》原本可以是楊導電影創作新階段的開始，可惜卻成了告別作。

研究楊德昌電影的資深影評人黃建業，曾對楊導的離去作註腳：“楊德昌的作品所流露的那種既嚴肅認真又充滿摯誠的知識分子觀點，當重新展現在新紀元聰明嬉樂、自我自主性強烈的後現代亞洲城市景觀中時，益發讓人感到它宛如上一世代帶着理性偏執狂的現代派絕響。”（二 · 完）

陳佳文