群雄逐鹿挪移乾坤 婦女抬頭倒置陰陽

令狐昭

從一九六〇年底到一九六一年底，涉足粵語武俠片的高手豈止“九大門派”，計有珠璣、龍圖、馮峰、楊江、任彭年、楊工良、康毅七雄，另有胡鵬、李化、黃鶴聲、王風四員猛將平分秋色，產量領先同儕，而羅熾、陳焯生、陸邦、凌雲、梁鋒等人則一邊小試牛刀，一邊投石問路。這種群雄並起、逐鹿天下的勢頭，香港影壇前所未有。編導們或多或少受到香港新派武俠小說或峨嵋影片公司高奏的歷史傳奇主旋律所啟迪，偶爾顯現出憂國憂民的神色。例如黃鶴聲的《雲台十八劍》（一九六〇年）主張反清復明，胡鵬的《金刀奇俠》（一九六一年）和《火網英雄傳》（一九六一年）高呼反胡復漢，康毅的《仙鶴神針》（一至三集，一九六一年至一九六二年）預示明室江山岌岌可危，王風的《雪峰魔女》系列（一九六〇年至一九六一年）的三代倫理恩仇源於明朝篡位事件，任彭年的《散花女俠》（上、下集，一九六一年）關注明代忠良之後，楊江的《紅巾女俠》（一九六一年）聚焦女俠義救抗清英雄，甚至連羅維執導的國語武俠片《猿女孟麗絲》（一九六一年），也跟滿清宮闈稗史密切相關。

雖然以歷史傳奇為經緯的武俠片大行其道，不過像胡鵬這種長年風雨不改拍攝武俠片的大導演，確實屈指可數，像王風編而優則導的武俠奇才，亦絕無僅有。編導們要踏足自己不熟悉的領域，除了“跟大隊”和“摸着石頭過河”，既穩紮穩打又反客為主的做法就是引入自己的看家本領，正如文藝片宗師李晨風便深諳乾坤挪移之道，率先把兩部金庸小說轉化為文藝武俠片，而且廣受稱譽。從此武俠片世界充斥着大量非武俠元素，這些元素主要挪借自粵語片的兩大文化傳統——歌唱和喜劇。隨着粵劇紅伶紛紛投身武俠片，加上古裝粵劇片持續蓬勃，俠客一展歌喉，頓時成為常態。《仙鶴神針》的鄧碧雲和《仙笛神龍》（上、下集，一九六一年）的羅劍郎先後引吭高歌，然而點到即止。至於歌唱武俠片則是專為伶人而設，歌唱與武打並重，深沉的歷史背景和複雜的故事情節一般不會出現，如楊江的《風塵俠侶》（一九六一年）、珠璣的《花蝴蝶三氣飛天貓》（一九六一年）、龍圖的《怪俠金絲貓》（一九六一年），皆由女文武生任劍輝飾演一個具有雙重身份的怪俠，平日卻是個文弱書生，是以其行俠仗義的過程不乏喜劇色彩。

當時作家馬雲編寫的廣播劇《怪俠金絲貓》、《小俠紅蝴蝶》和《刁蠻女俠》均獲片商垂青；而導演馮峰不僅製作了別出心裁的粵劇電影如《挖目保山河》（一九六一年）和《十年一覺揚州夢》（一九六一年），更擅於捕捉觀眾的獵奇心理，不斷安排天資聰穎、舉止可愛的女兒馮寶寶參演粵語片①。《小俠紅蝴蝶》（上、下集，一九六〇年至一九六一年）、《刁蠻女俠》（上、下集，一九六一年）、《小俠白金龍》（一九六一年）都由這位天才童星擔綱，夥拍當紅花旦鳳凰女或羅艷卿，內容不離喜劇成分。《刁蠻女俠》由馮峰與王風聯手改編，用“刁蠻”一詞來形塑女性主義抬頭，以文戲主導劇情發展，藉此反映現實社會的變遷。賽鬚眉（羅艷卿飾）架設擂台比武招親，一來籌款救濟窮人，二來反對盲婚，引得在場圍觀的婦女掌聲如雷。主角名字的性別倒錯設置，則戲謔了封建傳統的思想束縛，特別是箇中的迷信、荒謬和愚昧——男主角取名“阿女”，全因兒時體弱多病，父親怕他無法健康成長，要他學繡花、戴耳環；女主角自稱“鬚眉”，是為了打破“女子無才便是德”和“三步不出閨門”等男尊女卑觀念。

其實老驥伏櫪的上海導演任彭年，更早致力於拆解性別枷鎖。他在一九五九年底引領潮流，把《女飛賊黃鶯》移師銀幕，致使黃家班雙雄胡鵬和王風立刻創作同類影片。黃鶯片熱潮雖短，但其三女俠格局間接影響了《江湖三女俠》（上、下集，一九六〇年）和《羅剎嬌娃》（一九六一年）等影片的選材。任彭年接着拍攝了《關東三女俠》（一九六一年）和《崑崙三女俠夜盜香魂帕》（一九六一年），也改編了梁羽生的《散花女俠》，其女俠片似要跟黃鶴聲的《女黑俠飛鵝嶺救夫》（一九六〇年）和《女飛俠紅姑》（一九六一年），以及胡鵬的《金刀女俠橫掃鐵樑寺》（一九六一年）和楊江的《紅巾女俠》遙相呼應。其時武俠片的女性演員與女俠角色，鋒頭勝過男性；電影以外，婦女拒絕逆來順受，在社會上逐漸佔有一席之地。難怪粵劇電影《七彩胭脂將》（一九五九年）中，佘太君為免楊家絕嗣，把唯一血脈楊文廣（任劍輝飾）改名為楊金花，自小假扮成女子；而《仙鶴神針》的白雲飛（鄧碧雲飾）明明是公主之軀，卻女穿男服行走江湖。如此倒置陰陽的人物設定，也許都離不開性別平等意識的心理投射。

（粵藝武俠片的前世今生 · 三十八）

註釋：

① 其時粵語影壇湧現了不少以“神童”作號召的影片，如《神童擒兇記》（一九六〇年）、《神童歷險記》（一九六一年）、《義犬神童》（一九六一年）和《孤兒救祖》（一九六一年）等，多數由黎小田或馮寶寶擔綱。