暴雨狂掃別闢蹊徑 波濤洶湧暫離家園

一九五八年是台灣武俠小說發軔期的關鍵時刻，尤其是《中央日報》與《聯合報》相繼投入“武俠長篇連載”的陣營，點燃了各報副刊爭奇鬥妍的戰火。①這一年也陸續誕生了一批具代表性的武俠新秀及膾炙人口的作品，如臥龍生的《飛燕驚龍》用自然又自由的筆調和形式，邁出了從摹仿到自創的第一大步。此後三年，臥龍生、司馬翎和諸葛青雲等名家輩出，進而揭開了一九六〇年代台灣武俠創作鼎盛期的序幕。可是台灣省警備總司令部在一九五八年五月十六日成立，自一九五九年底起推動實施“暴雨專案”，針對武俠小說展開查禁，被禁名單中，七成以上是舊派武俠小說，從平江不肖生到還珠樓主、白羽、王度廬、鄭證因、朱貞木等五大家，無一倖免，而金庸、梁羽生、蹄風、我是山人、江一明等香港作家的作品亦佔二成多，台灣早期作家的作品，則佔極少部分。②

香港當時是個沒有文藝管控的社會，台灣卻是文網森嚴的地區。這場雷厲風行的文化掃蕩，特以金庸小說為導火線，加以引爆，無奈城門失火，殃及池魚。其實台灣早期的武俠小說，模擬舊派路數、取法於五大家者甚眾，武俠小說的楷模猛然遭到封殺，新秀從此失去依傍，唯有自行摸索。再者，日本殖民統治台灣達半個世紀之久，本省人士對武俠文化的傳承向來就感到陌生，在“暴雨”狂掃之下，武俠小說清一色為外省作家，作品中夾雜着“鄉愁”和“故國之思”，亦理所當然。更甚的是，多數作者深恐文字賈禍，皆避免觸及興亡更迭等歷史議題，轉而面朝虛擬的“古代”，馳騁想像，翻空進入一個不知今夕是何年的迷離幻境。台灣武俠小說之所以缺乏史詩格局之作，而自限於恩怨讎報、奪寶爭霸的窠臼之中，全因“暴雨專案”的寒蟬效應所致。

如此通俗文學板塊雖被“白色恐怖”陰霾所籠罩，但武俠作家們別闢蹊徑，柳暗花明地構築起“去歷史化”的獨特面貌。他們恣意發揮瑰奇的想像力，刻劃出各呈異采、自繇自在的浩淼江湖，於是武俠小說中的“地理中國”，蛻轉成可以一日而至的大江南北。事實上，他們舉步維艱，還能殺出一條血路，有所創新突破，的確難能可貴。特別是臥龍生憑《飛燕驚龍》和《玉釵盟》開武林浩劫模式之端，那是秩序與人心都失衡的世界，名門正派無力抵禦野心家的奇襲猛攻，主角們要肩負起重建武林秩序的使命。跟這種不安感密切相關的旁門左道，像毒藥、機關、迷心術、音波功、易容術、奇門遁甲等技倆不但肆虐武林，更不時佔有支配性的地位。直到一九六一年，司馬翎在《八表雄風》裡開始廣泛運用“毒學”，臥龍生的《天香飆》顛覆傳統武俠敘事基本格局，諸葛青雲憑《奪魂旗》的詭秘氣氛，開“鬼派”小說之先河。

其時台灣武俠小說避談歷史，偏偏香港武俠電影在歷史傳奇中昂首闊步，雙方本來各走極端，不過《飛燕驚龍》在香港粵語影壇的電影化進程裡，竟然無心插柳，讓兩地截然不同的武俠格局出現合而為一的契機。最初是羅斌為了迎擊金庸，把它易名《仙鶴神針》，刊於旗下的《武俠世界》和《新報》，在一九六一年由康毅搬上銀幕。首集的“歸元秘笈”和天龍鏢局均具有“故國”意涵，其中天龍鏢局來勢有如波濤般漰渤洶湧，崑崙派弟子馬君武（林家聲飾）與師傅為躲避追殺，打算離開三清觀十日八日，其想法跟那時不少東渡或南移民眾暫離家園的初衷相似。難怪該片時而奏起的〈妝台秋思〉旋律，遙遙呼應着粵劇電影《帝女花》（一九五九年）的〈香夭〉。續集以萬年火龜承接歸元秘笈的“歸本”之意，豈料天龍鏢局首腦和大覺寺高僧企圖引清兵入關，而崑崙派深諳保衛國家，武者有責；故事突然啟動歷史傳奇模式，旨在與同期的主流粵語武俠片無縫接軌。到了第三集，天龍鏢局密謀消滅九大派，武林浩劫自此成為武俠片的重要模板。

縱觀這個廣受歡迎的電影三部曲，白雲飛（鄧碧雲飾）的人物形塑可謂最鮮明，她女扮男裝闖蕩江湖，以仙鶴為伴，彈箏獨唱，仙氣四溢，而且身懷神針與“五行迷蹤步”等絕技，無怪乎“萬能旦后”憑此角色風靡萬千影迷。片中的打鬥多以舞台式動作融入實戰對拆，頗具觀賞性，偶爾上演高手掌風對決。然而毒功的份量開始堪比武功，每每左右劇情發展，正如崑崙派玉真子身中蛇毒，門人四出尋醫；白雲飛中了大覺寺第一高手的有毒掌風，需由馬君武陪同她騎仙鶴找能人醫治。毒功以外，音波功也能殺人於無形。藍小蝶（李紅飾）的母親便立下遺言，要她殺死至愛，更誤導她用琵琶彈奏“迷真離魂曲”弒父，小蝶不想妄動殺機，又不能不愚孝於母。這種被逼向倫理至親進行復仇的情緒與行為，難道變奏自光藝創業作《胭脂虎》（一九五五年）那種為母報仇、殺父雪恨的奇情套路？

（粵藝武俠片的前世今生 · 三十七）

令狐昭

註釋：

①葉洪生、林保淳：《台灣武俠小說發展史》，台北：遠流出版事業股份有限公司，二〇〇五年八月十六日，第六十四頁。

②同註①，第一百三十九頁。