武俠片與神怪片的電影種子

令狐昭

早期粵語片的發展可謂困難重重，有研究指香港影界為了在禁拍方言片的法令下謀求生路，才積極製作國防片以迎合國府政策，結果導致大量粵語國防電影出現。①不論此現象是“有心栽花”還是“無心插柳”，由於港英政府和南洋當局諸多禁制，一九三八年中以後，影人只能以更多的娛樂趣味作掩護，其時國防片熱減退，民間故事片興起。正如商業電影高手洪仲豪為邵仁枚的南洋影片公司攝製了國防片《回祖國去》（一九三七年）等作品後，便自立門戶，與太太錢似鶯招攬了有“神童”之譽的新馬師曾演出民間故事片《玉葵寶扇》（一九三八年）、《孟麗君》（一九三八年）以及武俠片《方世玉打擂台》（一九三八年）。

十月廣州淪陷，隨着廣州電檢分會的消亡，國防片製作量大減。跟國防片呈此消彼長之勢的民間故事片、宮闈片、武俠片，主要取材自家喻戶曉的歷史傳奇和木魚說唱文學。民間故事片雖涉及導人向善的家庭倫理或社會故事，卻被評論界直斥為封建落後和低級趣味，對於抗戰時期的國家民族毫無裨益。然而武俠片、神怪片、恐怖片藉着感官刺激，為深受時局困擾的平民提供臨時的避難所，其興旺期與民間故事片重疊，都是一九三八年下半年到一九三九年底，正是國際局勢大變、中國戰況急轉直下、香港人心惶惶的一段日子。②百姓身處社會危難，需要民間信念的安撫、傳統價值的依附，乃人之常情。

如果說第一波粵語國防電影未能達到預期效果，可歸咎於香港觀眾“看電影怕提及戰爭”或“對嚴肅題材沒有太大興趣”等現實因素，國防理想與大眾現實之間的“距離”，可否追溯至一九三六年有關中國電影走向的筆戰？或者從該年“國防文學”與“民族革命戰爭的大眾文學”之爭中找到端倪？事後看來，這兩個口號除了理論資源不同、側重點稍有差異，其實都是指向文學上的抗日統一戰線。緊接着的文學思潮紛爭到一九三八年才開始進入高潮，其間梁實秋重提其“為藝術而藝術”的觀點、老舍代表“文協”指出“目前一切，必須與抗戰有關”、張天翼的諷刺小說《華威先生》引起關於“暴露與諷刺”的論爭等。香港在地理上雖然遠離論戰中心，卻勢難不受其政治氣候與文化輻射影響。

廣州淪陷致使大量內地人士把國難經驗具體化並帶到香港，民眾終於體會到失去家園的危機。加上華南文化中心轉移，歌伶義唱籌款及灌錄抗戰歌曲，粵劇界亦創作了不少愛國題材劇本。這些文藝產品既能宣洩對敵軍的不滿，又可教育大眾認識國家和戰爭，填補了民眾思想基礎的“空白”。不過戰時由“政治之力”促成的文藝大眾化很容易演化成文藝政治化，電影的娛樂性與藝術性則被後世理解為“衝突”的兩面——當時神怪片和恐怖片被衛道者視作歪風邪氣，而黃岱的《鍾馗捉鬼》（一九三九年）、《古墓冤魂》（一九三九年）和馮志剛的《觀音化銀》（一九四〇年）等作品卻炮製出創造性和批判性兼具的光影奇觀，無形中為這片即將淪陷的土壤播下神怪奇幻的電影種子。

註釋：

① 韓燕麗：〈再論國防電影〉，石川禎浩主編、袁廣泉譯：《二十世紀中國的社會與文化》，北京：社會科學文獻出版社，二〇一三年三月，第一百一十八頁至第一百一十九頁。

② 羅卡：〈全面抗戰後香港電影的困局與蛻變(1937-1941)〉，郭靜寧、吳君玉合編：《探索1930至1940年代香港電影 上篇：時代與影史》，香港：香港電影資料館，二〇二二年，第一百零三頁至第一百零六頁。

（粵藝武俠片的前世今生 · 十）