從《波坦金戰艦》致敬謝爾蓋 · 愛森斯坦

首先，說說最近的一個事件和兩個人物。

今年二月二十四日，國際電影檔案館聯合會(FIAF)在布魯塞爾就烏克蘭的狀況發表聲明。在烏克蘭最新的局勢下，FIAF執行委員會對基輔Oleksandr Dovzhenko國家電影中心的同事、他們的家人和朋友的福祉，以及獨特藏品和場所的安全深表關切。並保證會在這困難的時刻與其分支機構團結一致，密切關注局勢，並承諾在必要時提供支持和協助。烏克蘭國家電影中心在一九九四年正式成立，前身為基輔電影沖印廠，該沖印廠自一九三八年斯大林時期已開始運作，而由於基輔是當時烏克蘭唯一設有沖印廠的地方，因此現有的電影中心繼承了大批烏克蘭早期的電影歷史文獻，包括七千部當地及國外的劇情片、紀錄片與動畫，成為了收藏東歐及蘇聯時期有關電影資料的重要文化機構。

一個人物：這個男人一生大部分時間在演喜劇，但是此刻他已從自己出演的電影《人民公僕Ⅱ》走了出來，成為了真正的人民公僕和戰士。他就是人生如戲，戲如人生的烏克蘭總統澤連斯基。

另一個人物：現年六十一歲、兩屆奧斯卡影帝《懸河殺機》及《夏菲米克的時代》辛潘，除了集演員、導演於一身，他亦是一名“人道主義者”，目前身處基輔拍攝俄烏戰爭的紀錄片。為了製作這部紀錄片，辛潘早於去年十一月俄烏局勢漸見緊張時已飛往烏克蘭，採訪當地的記者、軍事領袖與政府官員等。辛潘讓我記憶猶新的不是他獲得的兩屆奧斯卡影帝，而是他一九九七年在奧利華 · 史東的驚悚犯罪片《不准掉頭》(U-Turn)中出演男主角。這部電影時空交錯的、似乎毫無關聯的畫面組接方式，讓我懷念起雜耍蒙太奇之父謝爾蓋 · 愛森斯坦。

如今戰火已經燃燒了一個多月，烏克蘭人正在經歷着進入廿一世紀以來最嚴重的人道主義災難，每天都會有變成悲情城市的地方。然而，上述的人和事讓人感到了一些溫暖和希望。烏克蘭的土壤滋養電影，縱使處於戰火中亦然。也許用一點點電影的溫度來祝願烏克蘭早日恢復和平及平靜。

默片時代的巔峰之作

《波坦金戰艦》是近一百年前拍攝的黑白戰爭默片；反映了一九○五年俄國革命的一個縮影，主要講述了位於今天烏克蘭南部城市敖德薩海軍波坦金號戰艦起義的歷史。該片的導演是蘇聯電影大師謝爾蓋 · 愛森斯坦，影片於一九二五年上映後，其獨特的鏡頭畫面運用和玄妙的剪接技巧轟動了整個電影界。一九二九年全美電影評議會將《波坦金戰艦》評為一九○九年以來最偉大也最具影響力的電影第三名。在當時除了差利卓別靈的電影，沒有其他作品能趕上該片的聲譽。

一九一六年美國導演D.W.格里菲斯（敘事蒙太奇之父）就用了1+3的分段式篇章結構完成了他的電影《不可思議》。默片時代大多數的故事片電影都運用了篇章結構來敘述影片；其一是篇章的文字提示成為無聲時代的重要創作手段，另外，從戲劇結構上，我想他們都念念不忘亞里士多德的《詩學》中提出的六分說、五分說、三分說的重要作用。然而，這裡需要強調的是愛森斯坦篇章結構的處理，是將傳統戲劇篇章結構真正轉化為電影結構（蒙太奇）開山始祖；後來影響到了很多的導演，比如像美國著名獨立導演昆頓 · 塔倫天奴的代表作《低俗小說》，由“文森特和馬沙的妻子”、“金錶”、“邦妮的處境”三個故事以及影片首尾的序幕和尾聲五個篇章組成；代表北歐學派的丹麥著名導演拉茲 · 馮 · 特爾其作品《狗鎮》、《殺上癮》等。

《波坦金戰艦》分為五段式敘述，分別是“人與蛆”、“後甲板上的悲劇”、“以血還血”、“敖德薩階梯”及尾聲“戰鬥準備”。標題文字中已將故事的敘事性做了分割，看完全片你會發現畫面與畫面之間關連，篇章與篇章之間產生了複雜的遞進關係，從而使觀眾產生強烈心理反應即蒙太奇效果。愛森斯坦還將戲劇的高潮點放在了黃金分割點即五段式3:2/2:3的位置。這就是“敖德薩階梯”代表了愛森斯坦視聽體系理論和最具影響力的原因之一。愛森斯坦運用黃金分割率創作的方法對後來的電影劇作創作產生了深遠的影響。

在電影誕生三十年後，不足為過的說，是愛森斯坦創造了電影中畫面與畫面之間建立聯繫的創作方式。也許因為是無聲電影的原由，使得愛森斯坦將這種創作方法從拍攝鏡頭到後期剪接都嚴謹地進行了研究和實踐，最終使得影片獲得了巨大成功。從攝影角度看，包涵了鏡頭及景別的運用和其畫面之間的組接方式；景別、拍攝角度、光影的變化和場景營造的關係；運動鏡頭的運用等等。從電影剪接語言角度看，影片創造了畫面的新奇組接方式；敘事場景時空的營造和重新組合；戲中人物形象的特殊畫面處理；以及非敘事時空元素與敘事時空元素的混合運用。這些創舉至今都深深影響着當今電影的創作。從理論角度看，愛森斯坦在後來的著作中大致將這種創作方法主要歸納為吸引力蒙太奇、雜耍蒙太奇、垂直蒙太奇。愛森斯坦的蒙太奇論述和分類很多，這裡指出的三種分類是從電影創作手段出發，我認為是最受益、最直觀的表述，它們涵蓋了前期和後期的創作過程。吸引力蒙太奇和雜耍蒙太奇的共同特徵簡單說就是通過敘事空間和非敘事空間的畫面組接起來產生意義；也可以通過攝影手段的變化來完成這種銀幕移情的效果。總體上，看它們都有不束縛於戲劇或故事性所提供的時間和空間，甚至人物的特點。兩者的最大不同之處是吸引力蒙太奇在創作主觀性上有強烈引導性，創作者通過畫面拍攝及剪接，主觀地設計出從心理上、感覺上感染觀眾的一種創作過程。關鍵點是建立在相對的觀眾反應基礎之上。雜耍蒙太奇則沒有強烈的主觀設計，而本身選擇的畫面信息就帶有很明確的主題提示，或是結論式的思想可以讓觀眾“不加思考”地感受到。從觀眾角度看，雜耍蒙太奇不依賴鏡頭關聯性使觀眾去感受思想。觀眾通過組接好的活動畫面所反應出的效果體會到創作者的主題和意圖是這兩種蒙太奇最終目的。奧利華 · 史東的《不准掉頭》將這兩種表現主義的蒙太奇剪接方式運用得淋漓盡致。垂直蒙太奇是愛森斯坦一九四○年提出的蒙太奇理論，其時電影不僅僅有了聲音，而且進入了彩色片的時代，所謂垂直就是一種縱向思維，在我們的創作實踐中把視覺手段比如色彩、光線、特定的角度、特定的鏡頭運動整體的考慮在影片的各個時間段中；把聽覺手段比如音樂旋律、特定的音效、重複的語言、聲畫異位等設計到影片中的創作方法。其階段性的表現使觀眾感受到一種情緒、一個主題。當代電影後期製作中的非線性剪輯方式，在創作過程中不謀而合地受到了垂直蒙太奇思維的啟發，同步對位的聲畫時間線上層畫面，下層聲音的排列，可自由拖動組合的聲音和畫面區塊，使得垂直蒙太奇在非線性剪輯中有了更多的創作空間。

“敖德薩階梯”這個段落不僅僅用創作準確地詮釋了雜耍蒙太奇和吸引力蒙太奇理論；還深刻影響到當代動作電影的剪接技巧，其重要貢獻是“敖德薩階梯”之事件（動作）的真實時間通過鏡頭組接延長，並放大了事件的細節；圖一大屠殺開始首個鏡頭裡前景是黑色的塑像背影，遠景裡是陽光中的教堂，中間部分的階梯上的民眾及沙皇屠殺者，利用了黑白影像的黑、白、灰三個明度表達出極強烈的暗示性。其次，愛森斯坦加入了很多小的細節和動作，諸如驚恐的人們的反應、以及他們掙扎的動作、受害者親人痛苦的表情等等，圖一的二三四鏡首先看到是兩極鏡頭的運用，全景、特寫、遠景的組合體現出畫面的張力。這些鏡頭的集合形成了影片的獨立時空，使得觀眾在這個過程中有空間和時間去體會影片中“鎮壓事件”帶來的強烈震撼。運用一系列大特寫的反應鏡頭突出了人物與事件的必然聯繫。下面我用一組鏡頭具體說明一下標誌着“敖德薩階梯”中經典蒙太奇段落，以上是一組連續的鏡頭，表達波坦金號戰艦對大屠殺的回應。圖二畫面中第三鏡砲彈從波坦金號發出，圖三緊接了三個不同動作不同角度的天使塑像的鏡頭，每個畫面很短，連接起來看像天使揮舞手臂引導砲彈的方向，接着砲彈擊中目標。這一系列的鏡頭組接，是吸引力蒙太奇典型的代表。並且可以明顯地看出這三座天使塑像並不是在事件發生現場拍攝的，而是導演通過鏡頭組接設計出來的時空。圖四就是影片中最著名的三隻獅子從沉睡到驚醒再到站立的組接畫面，表達出憤慨的人們即將起來抗爭沙皇。這短短幾秒的鏡頭愛森斯坦運用的蒙太奇技巧，把整個事件、事件時空及主題立意表現得恰如其分，在當時的電影裡呈現出這樣的視覺效果用“震撼”來形容不足為過。這個創意在格里菲斯為代表的敘事蒙太奇時代是從未出現過的。所以，轟動上世紀二十年代的《波坦金戰艦》標誌着愛森斯坦蒙太奇理論體系的形成。後來的塔爾科夫斯基、奧利華 · 史東、黑澤明等導演也深受其影響。

蒙太奇思維的鏡頭設計

二○○九年，我拍攝徐皓峰導演處女作《倭寇的蹤跡》時，曾經和導演在設計“無疑巷”武打段落中的鏡頭時，為了表達出硬式武打的招式和門派特點，放棄了傳統武俠（動作）電影強調鏡頭動態效果的短鏡頭組接的方式，另外還特別借鑑了表現蒙太奇的創作方法去設計鏡頭，例如用幾乎靜態的鏡頭通過畫裡畫外的演員動作調度完成動作鏡頭，結合對打人物之間的反應、長老之間的反應鏡頭交替剪接完成一組武打鏡頭。在其畫面裡飛舞刀劍，人物移動中飄動的服裝和頭飾，在極具江南水鄉特色的無疑巷建築、青色的石板路、烏黑的門板和柱子的襯托下，武打的動作畫面中依然保持了極強烈的東方美學的特徵元素。愛森斯坦蒙太奇體系給我們在《倭寇的蹤跡》中武打場面的設計來帶很多想像和不落入陳規的變化。

最後，說說電影史中的另個重量級的人物安德烈 · 巴贊。他是一個堅決反對蒙太奇的人；他認為蒙太奇支離破碎的畫面及時空關係失去了真實感；他尊重自然並認為電影是用攝影機記錄下來的藝術，是照相的延伸，不需要人的干預；他崇尚長鏡頭始終保持空間時間的統一性。

孟曉清

筆者擔任《倭寇的蹤跡》攝影指導，以上是該片的鏡

頭設計。