虛構的藝術

“由於自我在保持其孤立和超脫的過程中，不致力於與他人建立創造性的關係，並且只專注於幻想、念頭、記憶等等這些無法直接觀察或直接向他人表達的意象之中，於是任何事（在某種意義上）都是可能的。任何來自虛構的自我系統的失敗或成功，自我的方式都能夠保持未承諾和未定義的狀態。在幻象中，自我可以是任何人、任何地方、任何事，它可以擁有一切。因此它無所不能且完全自由——但它僅僅存在於幻象當中。”

——R.D. 連恩《分裂的自我》

看了李曉琳的作品《紅女郎傳說／The Mystery of Lady in Red》，讓筆者不禁想起二十年前讀到R.D.連恩的《分裂的自我》時的震撼。於上世紀六十年代已聲名大噪，“R.D.連恩”這名字幾乎是種時代標記，與“反精神醫學”、精神分裂症、疏離、絕望、“瘋癲的哲學”等概念劃上等號。值得一提的是，連恩對當代藝術的影響，來自他對精神錯亂、創作狀態與藝術治療的探索與研究。當時的震撼，來自他對當代社會中人性分裂的既深刻又準確的描述，他深信，人類社會於人與人之間的關係上所強加的所謂“正常”與“瘋狂”的分界，是一種根植於分裂的權威暴力。他說，所謂“精神錯亂，正是對精神錯亂的世界的完全理性的調整”。六十年過去了，人類對自我的精神異化終於演變成因新冠病毒疫情爆發而不得不接受的隔離政策，人與人之間的分裂，已然成為了當下人類的狀態。

這位被譽為“反精神醫學的傳奇名醫”，出生於一九二七年蘇格蘭的格拉斯哥，碰巧正是李曉琳藝術碩士學位畢業的所在地。李曉琳中學畢業後考進北京中央美術學院雕塑系，畢業後再於蘇格蘭格拉斯哥美術學院攻讀純藝術碩士學位，一九年以優異成績畢業。去年三月，李曉琳於英格蘭進行了藝術家駐場計劃，於當地開始創作《紅女郎傳說》，今年五月，她把作品延伸，於澳門全藝社舉辦其在澳門的第一次個展“尋找紅女郎”，為全藝社二○二一年年度計劃之一“女性 · 主意”——女藝術家專題展覽系列之第一部分。

“紅女郎”並非李曉琳的第一個創作的虛構人物，於二○一八至二○一九年，她就曾創作人物H，於錄像作品《審問》中。作為H的李曉琳穿上了偵探外套，手拿着槍，在鏡頭前指着鏡頭以外的目標，持槍良久的她一言不發，木無表情地指向不知是否真實的存在，躊躇之間，最終放下持槍的手，離開了畫面的空間。二○一九年，她再以H的身份出現在錄像作品《跟蹤》中，H用攝錄機跟蹤拍攝了自己在不同地點的鏡面上反射出來的影像。H第三次或許也是暫時最後一次出現的作品是《H的消失》，這個混合媒材裝置結合了錄像與現成物的場面調度(Mise-en-scène)，在錄像中，H在鏡中的影像被拍攝，她拿着紅色的口紅逐步地把頭髮染紅，然後消失。於此，李曉琳利用了雕塑與物料學中的空間與關係、活動圖像的敍事性來實驗了關於虛構、精神分析、個體身份等的主題。

到了二○二○年，H被紅女郎所取代，作品表現更趨成熟。錄像作品《紅女郎傳說》片長十一分鐘，李曉琳在其中彷彿一人分飾兩角，一個是現實中的自我；另一個則是幻想中的“他我”(Alter Ego)。她在作品介紹中寫道：“一個女人嘗試調查一隻經常出沒在海邊小鎮的女幽靈的身世。小鎮的居民稱幽靈為‘紅女郎’，因為她總是穿着一襲紅裙。‘紅女郎’不時在海邊出現。她來自哪裡？還有她為何彷彿被困在海濱地帶？是一個難以解開的謎團。另一方面，這個陌生女人為何會如此被紅女郎的故事所吸引？”作品敍述中所導向的疑問正是作品背後的核心，是一個不會有確切答案的謎團，一個從設定的那一刻起就注定是失之交臂的相遇，除了讓人疑惑，還能帶來什麼？當然，我們能談論的可多着，正如李曉琳在作品理念中所提出的：紅女郎作為大眾傳媒中被刻板化的性別形象、以及社會對中國文化規範中內在的性別角色的期望、戲劇視覺符號學等等。於展覽現場的牆壁上，李曉琳把紅女郎的故事背景片段零碎地繪畫出來，也是採用了類似往日電影廣告美學的手法，試圖將之具象化，故意讓觀眾跟着虛構的線索來尋找只能屬於虛構自我的“答案”。

於是，筆者決定回到“反精神醫學”的R.D.連恩的論文中找個落腳點：“一旦它（幻象）將自己交託給現實之中，它將遭受到屈辱之苦——不一定是因為它存在着任何的失誤，而僅僅是因為在現實中它必須具有必要性和可發生性。它的全能與自由本質僅僅存在於幻想之中。這種無所不能與自由越是被縱容，在現實中它越會顯得脆弱、無助和被束縛。這種任何事都有可能發生的自由幻覺只能在無語的幻想魔法中被一再延續。於是，為了讓這種態度不被現實的任何入侵所消滅，幻象和現實必須被分開。”

是的，本故事純屬虛構，如有雷同，實屬巧合。

策展人：郭恬熙

“尋找紅女郎”李曉琳個人作品展

展 期：五月二十二日至六月十八日

開放時間：星期一至六上午十一時至下午七時

（逢星期日及公眾假期休息）

展覽地點：全藝社（羅理基博士大馬路265號

德晉澳門藝術花園一樓）