黑暗氣質

DC漫畫老闆哈里 · 多南菲爾德為了挽救《蝙蝠俠》和《偵探漫畫》的銷量，任命編輯朱利葉斯 · 施瓦茨和《閃電俠》的畫師卡邁恩 · 因凡蒂諾接管蝙蝠俠世界，在一九六四年五月《偵探漫畫》第三百二十七期啟動了全面重整工程。這一對喜歡太空歌劇的改革者，深諳蝙蝠俠只適合寫實風格，於是徹底捨棄了所有科幻怪物甚至大部分的蝙蝠家族角色，而消失多年的超級反派企鵝人和謎語人則重出江湖。蝙蝠俠的新造型讓人回想起他早年的黑暗氣質，改版的葛咸城首次出現髒兮兮的生活感。新的蝙蝠俠撇開了粗糙造作的太空冒險，回歸犯罪學專家的老本行，他重返案發現場蒐集法醫證據，用線索拼湊出真相。那時美國漫畫界深受辛

· 康納利主演的占士邦電影所啟發，尤其是新版蝙蝠俠借用了很多占士邦元素，比如一輛流線型的開篷蝙蝠車，以及愈來愈多在各國之間穿梭、逃出致命陷阱的橋段，難怪蝙蝠俠與羅賓在一九六四年十一月《蝙蝠俠》第一百六十七期上演了一場“貫串全書的偵探驚悚劇”，粉碎了犯罪組織企圖用核子飛彈毀滅世界的陰謀。①

蝙蝠俠在符合時代潮流的大前提下重拾昔日套路，顯然跟主流影視文化走向息息相關。一九五〇年代末期至一九六〇年代前期，低成本的犯罪片逐漸轉移到電視熒幕，犯罪類型自此經歷了從黑色電影邁向新黑色電影和現代犯罪片的過渡期，強調心理和懸念的驚悚片乘勢而起，加上美國電影題材開始趨於大膽，偵探推理、黑幫犯罪、間諜情報等相互交織。亞弗列 · 希治閣的《觸目驚心》（Psycho，一九六〇年）構建出一種“母子同體”的可怕雙重人格，《神秘賊美人》（Marnie，一九六四年）呈現出病態女艷賊的獸性；李 · 湯遜的《海角亡魂》（Cape Fear，一九六二年）講述被復仇動機蒙蔽心智的釋囚對一位律師的家人展開了跟蹤與恐嚇；尊 · 法蘭根海瑪的《諜網迷魂》（The Manchurian Candidate，一九六二年）假想韓戰時期的美國士兵被敵方洗腦，繼而被培養為暗殺者；威廉 · 康拉德的《影子》（Brainstorm，一九六五年）探討精神錯亂與犯罪報復的關係；愛德華 · 德米特里克的《亡魂記》（Mirage，一九六五年）聚焦失憶者拆解兇案背後的驚人秘密。

其時偵探、推理、懸疑電視劇集如《佩里 · 梅森》（Perry Mason，一九五七年至一九六六年）和《伯克法則》（Burke's Law，一九六三年至一九六六年）均大放異彩，而《希治閣劇場》（Alfred Hitchcock Presents，一九五五年至一九六二年）和《亞弗列 · 希治閣時刻》（The Alfred Hitchcock Hour，一九六二年至一九六五年）更由“緊張大師”操刀。希治閣在充斥着冷戰陰謀與日常恐懼的一九五〇年代步入創作巔峰期，他故意把無辜者置於神秘圈套或離奇兇案，並將心理學、精神分析與犯罪驚悚融合，營造出緊張氣氛和懸疑風格——《火車怪客》（Strangers on a Train，一九五一年）以“交換殺人”計劃探究完美作案和犯罪圖謀；《後窗》（Rear Window，一九五四年）將佛洛伊德式窺視癖意象推向極致；《迷魂記》（Vertigo，一九五八年）整合了畏高症、戀物癖、儀式化行為、施虐和受虐等難以名狀的心理疾病傾向；《奪魄驚魂》（North by Northwest，一九五九年）把間諜驚悚片與偵探動作片結合，無形中為三年後由泰倫斯 · 揚開創的占士邦電影鳴鑼開路。

希治閣用偵探驚悚片來探索愛情中的迷戀、自我陶醉和焦慮需求，將恐懼、負疚、慾望等人所共有的情感放在普通角色身上，充分運用畫面將其發展到高潮。藝術家通常用黑暗來象徵恐懼、邪惡、未知之事，以光明代表安全、美德、真理和歡愉，而希治閣則刻意誤導觀眾，以令人吃驚的方式扭轉人們對光亮明暗的認知，作品中的每一個邪惡、隱晦的陰影似乎都在威脅主角的安全，然而卻沒有任何事情發生，反倒在光天化日之下，最大的危險才凌空而來。②無端遭到指控的無辜者在希治閣電影中十分常見，像《奪魄驚魂》中被誤認為間諜的羅渣 · 索荷，這類生命受到威脅但又自作自受的喜劇人物，當時只有加利 · 格蘭的表演可以勝任。希治閣擅於借助領銜的大明星探討神經質或潛在的精神病，而不惜顛覆他們早已建立的銀幕圖徵。③他仰賴明星給予觀眾的既定好感，大膽讓他們嘗試道德模糊的角色，如占士 · 史超活在《後窗》中根本是個偷窺狂，而在《迷魂記》裡則沉迷於對神秘女子的浪漫想像，可是大家無法咒罵這樣一個形象健康的美國男星。

希治閣有效地利用了觀眾渴望在影院的黑色氛圍裡體驗驚恐的心理，他的電影往往具有神秘、詭異和謀殺的氣場；其巔峰期作品既黑暗又大膽，呈現出突破尺度的變態心理。正如黑色電影的“黑色風格”④廣泛地影響後世那樣，希治閣電影啟迪了《蝙蝠俠》漫畫，還引動了電視劇《蝙蝠俠》（Batman，一九六六年至一九六八年）與衍生電影《蝙蝠俠勇戰四魔黨》（Batman，一九六六年）的選角。英國演員艾倫 · 奈皮爾在演繹真人版蝙蝠俠的管家阿福之前，不但演出過

《希治閣劇場》，更在希治閣的《神秘賊美人》裡扮演男主角辛 · 康納利的父親，那時辛 · 康納利已經貴為《鐵金剛勇破神秘島》（Dr. No，一九六二年）和《

鐵金剛勇破間諜網》（From Russia with Love，一九六三年）的占士邦，而擔演蝙蝠俠的亞當 · 韋斯特剛憑藉在雀巢公司廣告中戲仿占士邦而闖出名堂。事實上，《蝙蝠俠》電視劇的存在不僅為希治閣、占士邦和蝙蝠俠之間的隱秘關聯提供線索，蝙蝠俠亦因為該劇大紅，終於登上了全球最暢銷漫畫英雄的寶座，不再屈居於超人之後。

註釋：

① 格倫 · 威爾登著，劉維人譯：《超級英雄是這樣煉成的：蝙蝠俠崛起與進擊的宅文化》，新北：新樂園出版、遠足文化事業股份有限公司，二〇一七年三月，第九十九頁至第一百〇四頁。

② 路易斯 · 吉奈堤著，焦雄屏譯：《認識電影》，台北：遠流出版事業股份有限公司，二〇二一年三月，第三十九頁。

③ 同註②，第二百九十七頁。

④ 後來它被廣泛運用在犯罪片之外的許多其他類型電影中，或是用在任何類型片的某些場景裡。張曉凌、詹姆斯 · 季南：《好萊塢電影類型：歷史、經典與敘事（上）》，上海：復旦大學出版社，二〇一二年八月，第一百五十五頁。

（《超人》的神來之筆 · 十二）

令狐昭