馮緗碧《從澳門白鴿巢望灣仔》山水畫考
十六世紀中期以來，伴隨着澳門開埠，中國與西方的政治經濟、文化藝術交流均由澳門開始傳入內地，新思想與舊思想的碰撞在嶺南地域無疑是影響最為深遠，也最具代表性意義的。而到了十九世紀末，中國從被迫打開大門，到受列強的欺壓與凌辱正處在內憂外患之中，在如何發展取捨，以及在新舊思想的激烈衝突中，中國也開始在各個領域積極探索以及探討反省中西之差距。尤其在文化藝術的領域，革新與固守傳統一直是值得關注的議題。澳門作為“西學東漸”與“中學西傳”的中心，走在時代浪潮的前列。西洋美術經傳教士自澳門傳入中國以來，廣東地區的畫家們是接受並學習西洋美術的排頭兵。一九二一年，高劍父創辦的“畫學研究會”宣導新國畫，發表了《我的現代國畫觀》，並提出：“不管什麼畫派，都應去蕪存菁，一爐共冶，創立出一種不脫離民族風格而又推陳出新的現代新國畫。”一九二三年“癸亥合作畫社”成立，一九二四年擴為“廣東國畫研究會”，兩會都是在二十世紀二十年代，中西文化大衝突時代背景誕生的，在西畫寫實主義盛行的時候，一個主張國畫應該改良創新，一個是維護國畫的純正正統性，而馮緗碧正是國畫研究會的一員。主張“折衷派”的嶺南畫派和固守傳統的國畫研究會，以及學習西洋美術的畫家陣營形成了三足鼎立的爭議思潮。這種文化衝突與藝術觀念之爭在全國來說，都是獨一無二的。
馮緗碧(1896-1974)，名丙太。廣東鶴山人，曾任廣州市文史研究館館員，廣東國畫研究會第三屆常務委員，並擔任國畫研究會發行的《國畫》特刊的撰述人。早年從程竹韻習山水，年十六又隨羅佩瓊研習經史文章。年十八即以畫名於時。所作詩有晚唐風格，所作畫遠追宋元名家，進法石濤、龔賢、黃賓虹等名家山水。與馮康侯、黃君璧、盧子樞、吳子復等人經常切磋書藝。現存國畫作品多以山水居多，其中不乏與國畫研究會的畫家雅集合之作，且以畫山石為主。
《從澳門白鴿巢望灣仔》，紙本設色，縱四十九厘米，橫一○七厘米。圖中共有六處款識，前後有佟紹弼、李務滋、張白英、利樹宗四人的題跋，最後落款為“庚辰暮春，緗碧寫灣仔”。抗日戰爭爆發後，馮緗碧曾避難在港澳地區，此畫正是一九四○年，馮緗碧在澳門時所作。
跋一：
晴陰一片難畫成，不寫長楊管恨聲。新水豐灣歸可得，數聲柔櫓莫山橫。方倚裝之際，囪囪不及。因使立軍弟代題以報緗碧畫師，紹弼。
佟紹弼(1911-1969)，原名立勳，號臘齋。廣州市人，曾任勷勤大學、廣東大學、國民大學、廣州大學教授。他一生寫詩眾多，是民國時期廣東詩壇著名的“南園今五子”。詩中“新水豐灣”與“數聲柔櫓”正是畫面描繪澳門與灣仔之間的水道之景。
跋二：
從濠江白鴿巢望灣仔，河山依舊，人事都非，不勝宗上之感。緗碧畫師寫之，其有意乎？庚辰暮春，李務滋題。
李務滋(1893-1974)，號伯潛，廣州從化人。保定陸軍軍官學校畢業，曾任廣東從化縣縣長。其題跋“從濠江白鴿巢望灣仔，河山依舊”可證實馮緗碧在澳門作此畫，“灣仔”也並非香港之灣仔，而是珠海之灣仔。此時正值抗日戰爭期間，他感慨時局已變，又問緗碧作此畫是否有深意，想必意在不言而喻了。
跋三：
雙槳劃波綠，舊遊春未歸。灣頭紅豆樹，愁聽鷓鴣飛。庚辰四月，張白英題。
張白英(1891-1946)，廣東東莞人，嫻書善畫，工詩，尤以草書見長。築遠山樓於廣州白雲山樓讀書作畫，常與詩友雅集酬唱，該跋可見其草書飛動之勢，且知其與緗碧等人在澳門的時候正值四月初夏之時，鷓鴣也是澳門常見的鳥類，此時愁聽，也是感歎動盪時局何時休罷了。
跋四：
廿年舊地此登臨，不盡河山閱世深。今日披圖如夢幻，新亭猿鶴淚沾襟。庚辰夏，柱石利樹宗題。
利樹宗(1893-1957)，字柱石，廣東花都人。民國初年畢業於黃埔陸軍小學堂，曾任粵軍團長。
一九四○年，中國抗戰形勢非常嚴峻，華北地區大面積失守，戰場一路南下，華南地區也相繼淪陷。三月五日，日軍在唐家灣登陸，大約有兩萬多名難民赴澳避難。三月三十一日，日軍佔領中山縣後，要求澳葡政府撤離灣仔島，中山軍部司令李家志控制着內港一帶水域，向停泊的船隻徵收軍餉，日軍也借機發難，對海上進行封鎖，澳門一度出現物資短缺的情況，民眾生活十分艱難，白鴿巢公園是當時著名的“公米站”。澳門也是營救愛國人士與文藝界人士的重要中轉站，此時，馮緗碧等四人避難在澳門，正經歷着這一艱難時期，由此，作出這幅《從澳門白鴿巢望灣仔》山水圖，無疑是對抗戰時期的真實寫照了。正如柱石詩中所言，披圖如夢幻一般，日軍由北至南，已經進攻到一河對岸了，澳門成了廣東地區唯一尚未被日軍侵佔的孤島，今日在葡人管治下的澳門避難，實在是悲痛傷心至極。
馮緗碧來澳門避難的五年前，曾在香港與黃賓虹等人有過雅集並向其請教山水畫法。黃賓虹先後兩次到達香港，與嶺南畫家友人張穀雛等在黃居素舊居雙樹翠屏館雅集揮毫示範，並遊覽了香港的多處景點，寫生畫稿二十八幅。這一藝事在香港引起了轟動，《華僑日報》及《香港工商日報》等都有刊登。據黃賓虹畫《淺水灣景色》上自題：“乙亥之秋（一九三五年）緗碧先生同遊淺水灣，即景寫奉郢正。賓虹。”
黃居素在題跋中寫道：“賓師乃即席寫作，理論實踐，當下互證，筆墨所至，妙諦紛披，令人於國畫正眼法藏，頓多領悟，為之歡喜讚歎。先成清水灣一幀，貽小女長玲。旋寫此卷，以貽緗碧示範外，兼寫同遊也。”可知，馮湘碧深度參與了寫生同遊的活動，不僅目睹了黃賓虹作畫過程，向其學習技法理論，還得到了黃賓虹的贈畫。據張穀雛整理的《賓虹畫語錄》即《沙田問答》中載：“同人等舉筆法，墨法，臨摹，寫生法請問。承先生詳為指示。口講筆劃，奧理無窮。”
馮緗碧經過這次的觀摩學習，深受感染，其後他的山水畫作品筆墨的運用也更為醇熟。他於澳門寫生的這張《從澳門白鴿巢望灣仔》的畫中亦能體現出來。相對於其之前的山水畫來說，這張畫筆法更為老練，用筆恣意揮灑，正如賓虹先生所言“寫山石如作字之非白法”，勾勒皴擦，虛實兼到。加之作此畫的背景正是戰爭避難中，國將不復存在的悲痛憂愁之感，通過其筆墨的抒發，已趨臻妙之境。我們所說的學習傳統，並不是一味的摹古，畫山水應在大自然中獲取物象，再變成自己心中意象之境，通過筆墨語言呈現出來，即石濤所言“我自用我法”“師法自然”。而對筆墨技巧的駕馭能力則是需要靠不斷的實踐和領悟，才能達到自由的抒寫內心。《從澳門白鴿巢望灣仔》的畫面中，處在近景的山石皴法老練縱橫，乾濕濃淡的處理自然相宜，以“截段法”將大面積的硬塊山石放在左邊，右邊則以小面積的樹木點綴，形成對比。視野則是從正中間眺望對岸，所見有山石樹木、村莊碼頭，以及橋樑船舶，與今日之灣仔所差不多。從他的畫中能感受到受石濤影響，並非是一味泥古，不管是從構圖形式上還是用筆上，都不是傳統的四王那樣的細膩刻板，而是自寫胸臆，筆法縱橫。
民國以來，西風東漸，“筆墨”一詞在繪畫中幾乎被廢掉，中國畫裏的筆墨精神，其蘊含的美學原理也一併被捨棄。而黃賓虹與廣東國畫研究會這些畫家所堅守的傳統繪畫精神是難能可貴的，事實證明，不論是什麼派別的藝術及主張都有其存在的價值和理由，尤其是藝術在受外部環境影響的時候，中國畫的純粹性更值得堅守。馮緗碧的這張《從澳門白鴿巢望灣仔》畫卷，它的意義超越古今，它不僅僅是一幅中國山水畫，一幅山水寫生作品，它更是一幅民族危亡與民族精神的歷史寫照，是中國畫以筆墨為骨的精神脊樑。
劉 影
