偶像與母親 當舞台召喚真實
——評經典劇作《剖》
為慶祝澳門曉角劇社五十周年，上世紀八十年代經典劇作《剖》於崗頂劇院連續兩晚上演。該劇由盧耀華編劇、澳門導演譚智泉執導。長期以來，譚智泉致力於拓展當代劇場的表達邊界，以實驗精神解構傳統劇場框架，消融觀演之間的固有邊界，為澳門劇場注入更具思辨性的創作方向。
此次重演，導演並未停留於懷舊式復刻，而是在保留原作精神內核的基礎上，融入當代劇場的先鋒理念與表演觀念，以新的角度詮釋文本，使這部誕生於一九八七年的作品與當下語境產生對話。
《剖》並非大型舞台製作，全長僅二十七分鐘，卻以精簡凝練的篇幅與極具張力的表達，呈現出鮮明的實驗劇場氣質。表演在空間利用上亦別具巧思：在崗頂劇院門口，偶像在群眾簇擁下緩緩登場，一路穿過觀眾席走向舞台中央。導演將崗頂劇院這一傳統空間，轉化為打破觀演隔閡的互動場域，同時亦透過場面調度、身體語言與聲響節奏的再組織，調整觀演的距離，使觀眾不僅作為旁觀者，更成為劇目的參與者。
剝離顏色與性別偏見
劇目中，初登場的偶像一身紅裝，向眾人宣告：“紅色，是最熾熱的顏色，充滿希望。”台下群眾隨聲附和。偶像隨即向台下拋出紅蘋果，人群蜂擁爭搶。雷鳴驟起，原先在偶像身旁的“附庸”忽然轉換姿態，身着潔白服飾立於舞台中央。幕簾隨之轉白，柔和光線聚焦其身，氣質莊重神聖，頗後現代聖母瑪麗亞的意味。隱喻簡潔直白，顏色交替構成強烈視覺對比，權威的轉移與更迭，以極具戲劇張力的方式迅速完成。劇作以略帶戲謔的喜劇語調，揭示大眾盲從偶像符號的集體心態。
貫穿全劇的，是一個“發光手提包”。導演以此作為核心象徵：紅衣偶像打開手提包後，開始逐件脫去衣物與鞋子，直至僅剩一身芭蕾舞服。隨後，他高聲呼喊：“我終於可以在這個廣場上，穿上我的高跟鞋，自由自在地跳舞。”在眾目睽睽之下，這一連串身體的展露與轉換，成為對自我真實身份最赤裸的指認。
手提包之中究竟盛放何物，文本並未給出具體答案。如同《哈利波特》中的魔鏡，照鏡子的人在“鏡”與“我”的相對之中觀照本心。於是，手提包便成為潛意識的顯影裝置，它也許裝載了渴望、恐懼或是思念，也可能是長期在社會規範之下被壓抑的真實自我。
有意思的是，導演以直白有力的舞台語彙回應此一命題：男性身着芭蕾舞服起舞，在身體的解放中，撼動既有的性別想像與偏見。譚智泉有意剝離父權語境中的性別規範，探尋二元劃分之外的可能。如此一來，身體與情感得以回歸本真狀態，劇場亦因此成為脫離社會規訓的自由場域。這樣的創作脈絡，在《時先生與他的情人》（二〇一六）、《九聲》（二〇二二）中亦清晰可見，兩部作品皆藉由劇場形式，探討性別身份、內在真實與主體解放等命題，使舞台成為理解自我與社會關係的場所。
不再有“閣樓上的瘋女人”
最後一幕頗具玩味與弔詭之感。偶像、群眾、老人——所有角色手牽手，在舞台上忘我地圍成一圈起舞，歡愉的氣氛瀰漫整個劇場，這個畫面彷彿亨利 · 馬蒂斯（Henri Matisse）筆下流動的《舞蹈（Ⅱ）》，時間亦似乎在律動中被暫時懸置。然而，在這近乎皆大歡喜的景象裡，劇院二層忽然浮現那位始終抱着孩子的母親，她懷中的錄音機反覆傳出沙啞而平緩的聲音——“細路仔不要講打講殺。”不斷重複的話語，使原本圓滿的畫面劃出一道不和諧的裂隙，也讓觀者在歡愉之際，感受到某種未曾真正消散的陰影。
譚智泉於導演手記裡寫道：“劇場或許無法提供答案，但仍能暫時讓一些被忽略的身體，被看見、被聽見，並被允許一起停留。”出現在劇院二層的母親，正是象徵化的隱喻符號，指涉家庭結構中長期被邊緣化的母親形象。在《剖》的原始文本設定裡，該角色被命名為“瘋婦”；然而在此次演出中，經由導演的重新詮釋，她並未被塑造成單一的癲狂形象，轉而呈現出母性的溫情。
在父權制社會結構之中，母親往往承擔着“母職”所附帶的道德規訓與角色期待，生命被框定於照護、奉獻與隱忍的倫理秩序之內。當她們無法再承載過重的情感勞動，或未能符合賢良淑德的理想形象時，便可能被貼上“瘋”的標籤，成為閣樓上沉默的瘋女人。所謂“瘋”，既是對其失序狀態的規訓，也是權力機制運作的一種方式——透過病理化與異常化的話語框架，將“她們”排除於公共理性場域之外，使其經驗與聲音失去被承認的正當性。
位於劇院二層的母親始終處於被觀看的位置，亦與敘事保持距離。她未參與情節推進，僅有三句台詞，如幽靈般存在於劇目之中，呈現出近乎失語的狀態，這種空間與語言上的雙重邊緣化，使母親成為一個被看見卻無法言說的形象。導演藉此揭示女性主體在家庭與社會結構中的困境，同時，也為她們保留一處“被允許停留”的空間，使其沉默本身，成為可被理解與思考的狀態。
盛景與那些“不和諧的”
而沉默的另一個背後，亦隱藏着一群不被目光所及的邊緣人。他們或許是街頭露宿者和弱勢群體，也可能是在高速運轉的都市中，被擠壓而退至角落的個體。這些身影，在城市藍圖中顯得格格不入，甚至被視為某種“不和諧”，長久停留於公共敘事的邊緣。而這些的不可見，卻在《剖》的舞台構圖與人物調度中被一一喚醒，促使觀者重新審視都市結構，以及長久以來習以為常的觀看方式。
另一方面，我們也應該思考——若目光長久停駐於某一處被精心建構的盛景，“繁華”是否反而會成為遮蔽整體視野的盲點？習於接受那些看似圓滿的答案，人們或許在不自覺之中，忽略了未被納入主流敘述框架的人事物。或許，《剖》正是藉由這種錯位與裂隙，提醒觀者轉向那些未被言說的部分，在視線的移動中，另一種更為真實的面貌，便會隨之顯現。
司徒子榆
