不易流行與松尾芭蕉
（一）
我曾在一篇日語長文裡這樣談到過，如若在中日兩國一千三百多年的歷史長河中各找出幾位詩人，條件是在自己的母語中家喻戶曉，經久不衰地被一代又一代人廣泛熱愛、閱讀、研究，同時越過自己的母語，被翻譯成多種語言後，同樣在其他語種中被熱愛、閱讀、研究的詩人，中國可以輕易舉出李白、杜甫、白居易、王維、寒山、北島等。反觀日本，遺憾的是可能只能寫出兩個詩人的名字：古代的松尾芭蕉，現代的谷川俊太郎。我沒統計過近四百年來松尾芭蕉被翻譯過多少種語言，出版了多少部外文版俳句和俳文集，但光是我的書架上就陳列着厚厚的英文版、瑞典語版、阿拉伯語版、漢語版《松尾芭蕉俳句全集》。據說還有法語版、德語版等語種的松尾芭蕉俳句選和俳文集。
在唐玄宗即位的公元七一二年，芭蕉崇尚的詩聖杜甫出生。兩年前的七一〇年，日本奈良時代舉國遷都，之後的日本文化借着漢字的闖入逐漸形成自己的輪廓，並隨之蓬勃發展。七五四年鑒真和尚歷經多次磨難東渡成功，在鑒真抵達島國的第十六個年頭，日本的第一部詩歌總集《萬葉集》在大伴家持等歌人的編纂下誕生，它標誌着日語詩歌的真正開始。
日本現存的定型詩有三種：和歌（短歌）、俳句、川柳。它們發生的時間順序依次為：奈良 · 平安時代（和歌）➝室町時代（連歌）➝江戶時代（俳諧連歌➝連句➝俳諧發句➝川柳）➝明治時代（俳句）。稍晚於俳句的川柳最初出現在江戶時代中期，其名稱取自“點者”（判定連歌、俳諧優劣的人，在江戶是一種職業）柄井川柳的名字。川柳的形式感跟俳句相同，採用五 · 七 · 五節奏和音節。不同的是俳句獨立於俳諧連歌發句，而川柳則是作為連歌的附句而存在，且不受俳句常見的季語約束。川柳以口語為主體表現人情世故，諷刺社會和調侃人性，內容多以娛樂和語言遊戲為主，缺乏深度和文學性，在俳諧中被稱之為“雜俳”，類似於中國古代的打油詩。
“和歌”派生出的“連歌”是由多個作者接力共同創作的文學形式。在“連歌”裡加入詼諧、遊戲元素後又派生出“俳諧連歌”，簡稱“俳諧”。隨着江戶時代識字率的普及，俳諧漸漸流行開來。
一千三百多年以來，每個時代的日本都出現過一些燦若明星的歌人和俳人，但能像芭蕉一樣在母語內外被廣泛傳播、持久閱讀，形成一道永不褪色的文化風景的定型詩人卻少之又少。
（二）
一六四四年（出生月日不詳），芭蕉出生在離兩座古都（奈良和京都）不遠的三重縣伊賀國上野赤阪町一個普通家庭。小名金作，本名忠右衛門，後改為宗房。芭蕉一生中使用過諸多筆名：桃青、泊船堂、釣月軒、素宣、風羅坊、栩栩齋、芭蕉等。芭蕉十五歲開始在奈良、大阪等地學習和歌，十八歲前往京都，在活躍於江戶前期俳人北村季吟的門下學寫俳句，十九歲成為老家當地領主藤堂良忠的侍從和陪讀。芭蕉的第一首俳句寫於十九歲這一年。“立春／正月到／小除夕不離去”。首次使用俳號“宗房”。二十三歲時，芭蕉的俳句被每年度出版的俳句選集所採用。直到二十九歲孤身一人背井離鄉去江戶，故鄉伊賀上野一直是芭蕉創作活動的主要據點。
俳句在日語中一般被劃分為三大流派。一、室町時代的連歌師荒木田守武和山崎宗鑒，他們倆被稱為俳諧鼻祖，開創了俳諧連歌，算是俳句的源頭式存在；二、江戶時代的“貞門派”，即俳人、歌人松永貞德，他提倡俳諧的娛樂性和教養性，主張使用俗語和漢語入俳，注重古典技藝和形式感，但始終沒有脫離語言遊戲領域和陳腐之氣，被視為古典派；三、同是江戶時代的“談林派”，即俳人、連歌師西山宗因，他主張俳諧必須以“輕口”和“無心所着”入俳，也就是滑稽性和自由奔放，用現代概念也可以理解為幽默和無意識。
芭蕉就是受到後兩派恩惠的俳人。將“貞門派”的古典性與“談林派”的自由性融為一身，通過不斷革新與進化，並逐漸形成了自己的風格——“蕉風”。
芭蕉抵達江戶後的俳風發生了很大轉變。芭蕉東上江戶的動機說法不一，有學者說是厭倦了關西的俳句環境，出於迴避。也有一種說法是奔赴新興城鎮的江戶闖蕩，是為了尋找新的靈感刺激。我個人更願意認為是芭蕉聽從內心的召喚，在江戶為自己的人生理想圓滿劃上句號。當然，對於身無分文的芭蕉而言，去江戶也是接受一種磨難和考驗。
（三）
最初抵達江戶的芭蕉居住在江戶的日本橋。一六七六年，三十五歲的芭蕉以俳號“桃青”成為“宗匠”
——職業俳諧師。兩年後的一九八〇年，芭蕉遷往位於隅田川沿岸的深川、由弟子們出資興建的“芭蕉庵”。這次搬家，非常符合芭蕉內心渴望的離群索居的生活方式，遠離外界喧囂，享受孤獨帶來的內心寧靜。俳號也由“桃青”改為“芭蕉”。直到病逝，他在“芭蕉庵”總共生活了十四年。這十四年是芭蕉俳風轉變的關鍵時期，也是他創作的黃金時期。廣為人知的青蛙俳句就寫於這裡。
一般認為，青蛙這首俳句是確立芭蕉獨特藝術風格“蕉風”的代表作。一六八六年春，芭蕉在弟子們群聚的“芭蕉庵”創作了這首俳句：
古池塘
青蛙忽地跳入
水聲響
——松尾芭蕉（田原譯）
單是讀這首俳句，可以毫不誇張地說，芭蕉創造了俳句文化的原型。他追求俳諧的純粹和深遠，並不拘泥於對意義的表達，而是超越語言和意義，把人類共通的美感（美學意識）表現到了極致，讓讀者借着留白和餘韻去發揮想像力。在有限的十七個音節中表現自然之美和內心深處的感受，以最少的文字和最短的形式把意義和美感最大化，從而把俳句推向了藝術化的高度和文學性的頂峰。同時，芭蕉也創造了與“切字”（俳句的一種表現技法，用於斷句的詞語，在俳句中扮演着無限擴展、整合以及感動的角色）相互組合的修辭手法，開闢了近代俳句通向未來的道路。
這也是後世把芭蕉奉為俳聖的理由之所在。季語作為俳句不可或缺的要素，現代人創作或研究俳句，一般都會參考《歲時記》。多年前，一位日本俳人得知我要翻譯俳句，送我了一本厚達一千七百頁的圖文並茂版《日本大歲時記》。“青蛙”作為這首俳句的季語，在日本人的季節感裡為“春”。這對於周邊的幾個鄰國來說，恐怕難以理解。因為大家一說到青蛙，一般都會聯想到夏天。這一點也是俳句裡的季語有時不易把握之處。
青蛙在這首俳句裡的日語發音用的是古語的表記形式，非常絕妙。我在以前的《松尾芭蕉俳句選》寫過這樣一段話，引用如下：
芭蕉將中國古詩中虛實搭配的表現法做了絕妙的隱形處理，時間和空間在此清晰可辨，暗自湧動。在只有一個動詞“一躍”或“跳入”的這十七個字母裡，芭蕉想要揭示的實際上是動與靜並存的矛盾共同體，或曰動與靜的哲學關係，禪味十足，主觀與客觀統合在一起，其韻味可謂“無極之外，復無無極，無盡之中，復無無盡”。青蛙和青蛙一躍而起的行為本身掀起的水聲為動的一方，它象徵着鮮活的生命，可歸類為發生和正在發生以及剛剛發生過的行進狀態；古池則代表着幽境與閑寂，既是作為歷史、時間和空間的參照物，也象徵着永恆不變的時間和歷史，為被動的接受方。“古”這一字是一個關鍵詞，它為這首俳句增添了不少質感。原詩中的切字“や”作為斷句的關鍵字舉足輕重，為這首俳句節奏的停頓和意義的遞進錦上添花。或許由於俳句在文字中的嚴格限制，詩人並沒有在青蛙聒噪的蛙鳴甚或青蛙眨動的眼睛這些環節上着墨，青蛙是單數的一隻還是複數的兩隻、是綠色還是泥土色甚至其大小都未在俳句裡點明，而是把它省略在文字之外，但仍讓讀者強烈感受到青蛙的動感存在。閱讀俳句，需要讀者想像力的配合，就像這首俳句裡的青蛙，思維正常的人一定不會把跳入古池會叫的青蛙想像成啞巴。在俳句中過度的修飾和宣泄是一種禁忌，它是靜態文學的代表，這與中國古詩中的極度誇張、詞語的張揚和重口味的情感色彩形成鮮明對比。
（四）
居住在“芭蕉庵”第五個年頭的一六八四年，芭蕉開始了他後半生的各種紀行之旅。具體為：一六八四年，《野晒紀行》；一六八七年，與弟子河合曾良、芭蕉庵鄰居禪僧宗波的《鹿島紀行》、《汲之小文》；一六八八年，與弟子越智越人的《更科紀行》；一六八九年，與弟子河合曾良的《奧之小道》。“不易流行”就是芭蕉在《奧之小道》之旅中體悟出的概念。這本俳文集是芭蕉紀行文學的代表，對“蕉風”的形成和後世的遊記文學産生了深遠的影響。
晚年的芭蕉一直生活在旅途。《奧之小道》是芭蕉在紀行中寫下最長的俳文集。引經據典，很多中國古代詩人在文中登場。場景、歷史、想像、思考交織在俳文與俳句裡，構成了廣闊的文學空間和強大的文學性。遊歷完《奧之小道》，芭蕉共耗時約一百五十天，徒步二千四百公里，從“芭蕉庵”出發，最終抵達美濃大垣。
一六八九年，芭蕉與弟子曾良造訪了山形市的立石寺。這座寺院創建於平安初期的八六〇年，與岩手縣境內的中尊寺和毛越寺，以及宮城縣松島海岸的瑞岩寺構成“四寺迴廊”。寺院中的木造藥師如來坐像是日本國家指定的重要文化財。芭蕉在參觀完這座萬籟俱寂的寺院後，寫下另一首着名的俳句：
一片寂靜
岩石裡
滲進蟬叫聲
——松尾芭蕉（田原、董泓每譯）
芭蕉似乎對清幽與寂靜情有獨鍾。這首寫蟬的俳句與上一首青蛙俳句如同姐妹篇，相互對應，將凝視、眺望、遐想以及瞬間感受融為一體。簡明、含蓄、深刻，自然、富有禪意，把“蕉風”裡所追求的“寂、靜、細、輕、幽玄、空寂、物哀、古雅”的境界表現到極致。不分行的俳句作為世界上最短的詩歌形式，每首中潜藏的文學容量是無限的。俳句是時間的藝術，也是沉默的代言人。古池裡的青蛙與滲進岩石裡的蟬聲被芭蕉永恆定格在他的詩句裡。兩首吟咏的都是小事物，卻有超越次元的深度。比起意義，俳句美感上的神秘性和難以言喻的餘韻，將俳句的不確定性和深遠性最大化。與老子的“大道至簡”和“大音希聲”不約而同。兩首中的“青蛙”與“蟬”都構建在一個動詞上。日語裡“滲進”這一動詞據說始於芭蕉。即使近四百年過去，這兩首俳句也完全感覺不到時空、語言、文化的流逝，現在讀起來仍感新鮮。為甚麽不會過時，不會被時間破壞呢？為甚麽會有貫穿過去、現在和未來的力量呢？因為俳句是理解時間的真理。其普遍性構築在僅僅十七個音節上，想來真的不可思議。
現在的“不易流行”早已超越俳句概念，被廣泛使用在建築、經營、美術、影視、教育等領域。“不易”是指無論世界如何變化都不會改變、不能改變的東西；“流行”則是指隨着世界的變化而改變的東西。不易為始終不變的本質；流行則是隨時代的不斷演變而創新。不易與流行看似矛盾，其實是矛盾與統一的結合體，在根本上是相互聯繫在一起的。芭蕉在《奧之小道》中說過：“不理解不變的東西，基礎就不成立；但不理解變化的東西，就不會有進展”。可以看出“不易”和“流行”並不是只重視或強調單方的。芭蕉認為“正因為把不易和流行放在同一位置上，才能誕生基於堅實基礎的新藝術”。“不易”與“流行”合二為一，或曰兩者的根本為一。有“不易”才有“流行”，有“流行”才有“不易”。
俳句自古是通過結社這一媒介傳播開來的，日本俳壇至今仍沿襲着這一傳統。每個時代都産生各種流派和不同主張。但擺脫“連句”的芭蕉之革新，明治時代確立俳句外在形式的正岡子規的俳句革命都具有劃時代的意義。我認為正因為有了他們倆的革新，俳句才得以興盛並與世界接軌。芭蕉的《不易流行》和高浜虛子的《客觀寫生》揭示了俳句的方法論和方向感。貼近現實的“一茶調”的小林一茶，以寫實手法描繪情景的“俳畫風”的與謝蕪村，最早提倡“寫生”的子規，不受季語束縛的奇才種田山頭火等俳人，以及試圖融合“社會性”和“前衛性”的金子兜太等，都展現了用“一行詩”來表現語言上的時代與現實、理想與情緒、批判與反省的可能性。
（五）
芭蕉還寫過不少思考人性的俳句。
說人長短
口生寒
冷似秋風吹
——松尾芭蕉（田原、董泓每譯）
芭蕉的這首俳句被日本人當做為人處世的警示名言。意思是要管好自己的嘴巴，不要在背後說三道四，尤其是說別人的壞話。事後不但懊悔，還會因此招來不必要的麻煩和災禍。精通漢文的芭蕉一定讀過“非禮勿言，言必有失”（論語），“非禮勿言，言必招辱”（宋 · 徐經孫）這些古文。季語“秋”在這首俳句用得非常準確，若改為“冬”將完全變味。
俳句是凝縮世界與心靈的藝術。雖然忌諱像中國古詩那樣使用誇張手法去渲染，但卻能讓人感受到潜藏在文字裡的安靜力量，甚至超越語言，帶給人一種沁入人心的不可思議的感動。我認為這恰恰就是俳句最為核心的魅力。
在翻譯芭蕉俳句的過程中，讓我十分驚訝的是芭蕉竟如此精通漢文、漢詩。《奧之小道》和其他俳文裡也經常引用到中國典籍，涉及哲學、詩學、歷史、天文、宗教等領域。於是我想到一個問題，俳句和中國古詩到底存在着甚麽樣的關係？從俳句的起源來看，不分行的五 · 七 · 五這十七個音節與五言絕句（二十個字）和七言絕句（二十八個字）完全不相干。可是，和歌和俳句中“五 · 七”這個音節的規定為其麽不是“四 · 六”或其他數字的組合呢？我想這不僅僅只是歷史的偶然吧。漢詩有絕句、五言、七律等形式，和歌和俳句也許在最初誕生時，為了找到平衡不至於偏離，採納了中國古詩裡的“五”和“七”的語言形式，從而進行了日語化處理。漢詩和俳句的韻律感雖然不同，但若考慮一下俳句也包含着詩歌不可缺少的起承轉合的特徵，以及具備超越時代和文化隔閡的元素，就不難想像漢詩與俳句之間隱秘地保持着的關聯性了。
一六九四年十一月二十八日，五十一歲的芭蕉得知大阪的兩位弟子為爭奪關西俳壇的主導權而不和，前往大阪進行勸說，沒想到因患腹瀉而成為不歸人。臨終三天前，芭蕉讓隨從的弟子拿來筆墨，寫下辭世之句：
病倒旅途中
夢裡荒野狂奔走
——松尾芭蕉（田原譯）
田 原
