則為你華髮銀裝
——看實驗崑劇《椅子》
孤島被水包圍。生活在孤島上的一對九十五歲老夫婦，從樓上的兩扇窗戶探出身子。老婆婆茜娘每天吊下竹籃汲水；整日編織竹篾的老公
公王生卻說，竹籃打水（一場空）！
開場即予人驚喜
這是最近在鄭家大屋上演的實驗崑劇《椅子》，由遠來的上海崑劇團演出，開場即予人驚喜。當然，表演場地鄭家大屋不是孤島，演員手中不見竹籃，周圍更沒有水。眼前，讓我想起古老的“作場”。古柳夕陽，鑼鼓一敲，音樂一響，戲曲的程式化迅速讓演員和觀眾入戲。“負鼓盲翁正作場”，戲曲演出從來不囿於場地：村郊廟台、勾欄瓦舍、宮廷戲台、私人堂會、鏡框式舞台、時下的小劇場及非標準的演藝新空間等，“作場”空間的變化帶來表演的變化，連帶着觀演關係、觀演感受的變化。戲曲作為非物質文化遺產“現場感”的魅力不可取代，因為每一場的“此刻當下”，和過往都不會完全一樣。
當天來看戲的，純戲曲觀眾不多見，倒是來了好幾位現代劇場人士，想必他們和我一樣好奇於，古老的崑曲遇上貼着“先鋒”標籤的法國尤涅斯庫荒誕派劇作《椅子》，會是怎樣的碰撞？讓我驚喜的是，這部作品以最經典的“一桌二椅”形式呈現，全是戲曲語彙，沒有水土不服的副作用；緣於東西方戲劇共通的假定性，以虛擬性及誇張的肢體表演展開跨文化對話——屬於戲曲，也深得荒誕派真味。
荒誕派戲劇和觀眾最大的距離——看不懂。因為它的反戲劇特質，令多少人止步於前。
受日本戲劇家鈴木忠志邀請和中國戲劇家協會委託，實驗崑劇《椅子》二○一六年創排，在日本首演。崑劇團隊和亞洲其他國家團隊演這個同樣的作品，在不改原來作品故事的基礎上，每個團隊怎麼去演，想來有趣。至今，《椅子》已飛遍大半個地球，開發出不同的演出版本，包括在“進博會”上海豫園古戲台為中法元首夫婦演出“法式”版本。
講述“時間”的故事
在我看來，崑劇《椅子》講述的是“時間”的故事，兩個老者日復一日喋喋不休於往事之中。他們在時間軸上縱向穿梭，忽而青春年少、明亮美好、躊躇滿志；也在想像的孤島之外馳騁於各類關係之中，五娘、錢將軍、蔣生、小童甚至國王熱鬧鬧地充斥在舞台上，交織出鮮活的生命體驗——一小時的演出由始至終是兩個演員“從表演中創造看不到卻能感受到的人和物”。
原作品並不構成線性敘事，崑劇作品中卻呈現出故事性，使觀眾看到了這對老夫妻一生的事業、愛情、友情、親情，“歌舞演故事”的戲曲本質，無形地消弭了橫亙在荒誕派戲劇和觀眾間的障礙。觀眾在看戲的過程中找到這個支點，內行看到戲曲表演形式的多元和開放、外行看到的是充滿遊戲感的當代性，使台上的一切變得有趣。
我從來是把荒誕劇作悲劇看，它具有普世情感的底色。《椅子》以戲曲形式承載荒誕劇長歌當哭的內在精神，人的生存狀態——每個人都是一座孤島，無舟可渡，這份人生況味悲涼多於歡喜。兩位老者日復一日的重複性，顯露出人生的孤獨而殘酷，這其中有對精神原鄉和生命終極意義的拷問。女主演沈昳麗那動情一念：“那燈火闌珊處，便是故鄉！”喚醒我們心底對精神原鄉的嚮往之情，讓原作的荒誕意味有了中國美學的意境。
缺乏實踐，我想自己是沒有資格評說實驗劇和傳統戲哪個演來更艱辛。
飾演茜娘的沈昳麗，本為閨門旦。一九九八年我在上海第一次看全齣《牡丹亭》，就是沈昳麗演的杜麗娘。那時崑曲正處於寂寞深谷，距離被聯合國教科文組織評為非物質文化遺產項目尚有兩三年，更未有白先勇的青春版《牡丹亭》問世，劇場裡銀髮族觀眾多於年輕人。沈昳麗說：“（我）那時剛進團不久，（年齡）小的⁈”是啊，當年台上的她和台下的我，都是青春作伴。而面對時間，我們又都無能為力。
閨門旦挑戰跨行當表演
我看《椅子》最感興趣的點，是沈昳麗——這個我心目中的“杜麗娘”如何來演實驗劇。閨門旦應功的她，此次挑戰的是跨行當表演。大嗓念白，是現實中老去的茜娘；但同時也是自己的倒影，在倒影中看見青春與初戀，屬於她的閨門旦歸位；她又是“穿梭”在舞台上的過客，在角色間演繹人生百態。這樣的難度在於，整個表演過程需要關注自身（作為表演者和劇中人物）、他者（既是台上的搭檔，又是台下觀眾，或是心目中的他者），還有更多我未及想到的。
沈昳麗是個善於思考的人。其實憑着良好的天賦條件，她大可以“躺平”在繼承傳統上、陶醉於杜麗娘的夢裡。但她卻在傳統基礎上，生出了“別的夢”：嘗試實驗劇場、音樂劇場、打理傳播崑曲的“昳麗道場”，一點一滴積累出一本著作——《崑曲日知錄——幽夢誰邊》，讓我頗為驚訝。讀這本書，我們從中理解沈昳麗，無論是深挖傳統，還是對各藝術門類邊界的探索，做的都是要向世界展示戲曲的豐富性和表現力，再回到對傳統本質的重新認知，打開自我。沈昳麗喜歡古琴、書畫、茶、香，與其說這些都是和崑曲“靜”“雅”氣質貼合的門類，倒不如說傳統文化給她的滋養，使得一切到了她這裡都得心應手，觸類旁通。
看實驗崑劇《椅子》，冥冥中有一層精神原鄉的牽引。尤涅斯庫漸行漸遠，眼前燈火闌珊處的絲竹管弦，便是中國傳統文化，實乃國人安身立命之所。
穆欣欣
