方世玉與廣東精神

隨着抗日戰局的發展，全國分裂成不同的話語空間，由於各個話語空間存在着不同的政治氣候、時代處境、地域特色，它們各自呈現出迥然相異的特徵。一九三八年至一九三九年間，民間故事片、宮闈片、武俠片曾一度取代了粵語國防片的核心地位，其中武俠歌唱片《方世玉打擂台》（一九三八年）廣告標語為“發揚廣東精神，提倡尚武雄風”，導演洪仲豪宛如不少影人，在抗日浪潮下致力以通俗類型結合粵劇的民間號召力，作軟性宣傳和迂迴抵抗，其時梨園新貴新馬師曾更破天荒三演方世玉。

反觀一九二八年，分別由任彭年和陳野禪導演的兩部方世玉電影，都沒有拍攝續集①。是因為廣東英雄叫座力不足？是默片的先天條件無法彰顯人物的地域性內涵？是創作人無意標榜“廣東精神”？如今難以得知此題材何以不能在武俠神怪片大勢中突圍而出，只能推斷《方世玉打擂台》作為兩部方世玉電影鼻祖，事隔十年的影像南移和文本重啟，其粵語唱段對表現廣東民俗文化確有事半功倍之可能，加上粵劇明星效應與廣東民間武者傳奇二合為一，從而令粵語觀眾產生文化共鳴，尤其是看過默片版方世玉的一群，不難體會到有聲技術變革帶來的進步。

一九二八年和一九三八年皆是中國武俠電影建立雛形的關鍵時刻，這兩個年頭所誕生的兩代銀幕方世玉，不是在“尚武”的歷史拐點中重振雄風，便是在“禦侮”的意識形態下掙扎求存。由此可見，早期的類型電影體現了中國影人對政治思潮與文化思潮的迅速回應，其發展步伐反映了社會變遷的軌跡。然而武俠片從默片蛻變成聲片的一項“質變”，也許是對固有的人物設定進行重構，使得其地方色彩更濃厚鮮明，其內心世界更豐富多彩。按此推論，所謂“廣東精神”是“無中生有”的全新成分，還是借勢復歸的本來面目？

其實“廣東精神”早於一九三七年初便引起熱議。“七七事變”後，廣東軍政當局更藉此鼓舞廣東百姓上陣殺敵；到廣州淪陷，廣東省主席吳鐵城即以廣東精神勸勉廣東同胞，其後學者陳序經發表《廣東與中國》，把廣東精神昇華為中華民族精神。如此非常時期，新馬師曾②為洪氏演出《方世玉打擂台》、《方世玉二卷之胡惠乾打機房》（一九三九年）和《火燒少林寺》（一九三九年）等具有廣東特色的流行文化產物，能否為遠離戰區的香港民眾，及時提供國族主義的想像空間和家國情懷的基礎認知？

即便影史上首波方世玉系列電影大受歡迎，洪仲豪致力拍製的武俠片卻沒有重現一九二〇年代末的類型奇觀，而方世玉和胡惠乾則有如曇花一現。直到一九四〇年在“中國文化協進會”推動下，香港才出現了一股廣東文化熱潮，使通俗的“廣東文化”動搖了上海文化的“正統”地位，成為了建立民族身份的催化劑，這也是“廣東”成為當時國防電影的重要題材的主要原因。③一九四〇年香港國防片進入轉型期，即國防電影的廣東熱；《小廣東》（一九四〇年）和《小老虎》（一九四一年）這兩部全年票房冠軍電影，同為廣東人的抗日故事。

註釋：

① 同年問世的《火燒紅蓮寺》和《關東大俠》都先後拍了十多集。

② 同期洪仲豪的一些武俠片以及胡鵬處女作《夜送寒衣》（一九三九年）皆由新馬師曾擔綱。

③ 趙傑鋒：〈“地方”與“國家”的辯證——香港國防電影與文化共同體的形成〉，郭靜寧、吳君玉合編：《探索1930至1940年代香港電影 上篇：時代與影史》，香港：香港電影資料館，二〇二二年，第一百二十八頁。

（粵藝武俠片的前世今生 · 十一）

令狐昭