遍身羅綺者 不是養蠶人

幼年時，在雲南山間有人教我辨識過一種名叫“火草”的植物。這種菊科的野生植物，矮小樸素，匍匐於一千八百多米到三千多米海拔的山野之上；它的葉片狹長，葉子背面長着一層薄薄的白色絨毛。西南少數民族通常在雨水季節採集火草葉子，將細絨毛刮下，曬乾，用來引火和紡線織布。在中國的西南邊地，有文字記載的火草紡織史已逾五百多年，這種綿軟、乾淨的植物紡料織成的衣物據說保暖又透氣。我只是在很久以前的傈僳族人簡陋的紡車上看過，灰白色的棉線散發出一種山野的腥氣，讓人想到那採摘它們的手，有時帶着荊棘劃傷的疤痕。

如今，古舊木製的紡車被陳列在博物館中，成為了久遠的文物。人們也不再需要跋山涉水去採集野生的火草，抽絨、浸泡、曬乾、紡線，最後才織成縫製衣服的布匹。化纖衣物和形形色色的人造棉等材料已經覆蓋了這種艱辛的原始勞作。很多孩子只能在博物館和書籍裏想像手工紡織的場景。

現藏於北京故宮博物院、由北宋畫家王居正創作的《紡車圖》完好地保存和再現了古代人民這種原始的勞作。這幅圖的左右兩端是兩位正在紡線的村婦，右端相貌相對年輕的婦人坐在紡車前，她的懷中還有一個正在哺乳的嬰兒，但她的手在紡車上忙碌着，絲毫不停懈。另一端的老婦正忙着在牽線。她們中間是大段的空白，被正在紡織出的線連繫起來，讓畫面有了一種動態的勞作感。這紡線的主體畫面之外，還有一個正在逗玩蛤蟆的孩童，一隻正在紡車邊撒歡的小狗。他們身後是虬曲的老柳樹，似乎還能聽到乾燥的風吹過柳枝，為正在紡織的人帶來一絲清涼。

《紡車圖》所描繪的場景，與院體畫家及士大夫所描繪的“農家樂”場景大異其趣。最突出的是兩位“主角”的形象，她們並沒有傳統“仕女”那種姣好的面容、柔軟的身段；也沒有綾羅綺緞加身、胭脂敷面。她們甚至是“美嬌娘”的反面：老婦身上的衣褲幾經補綴，臉上的皺紋和微微佝僂的身體與老樹的枝幹一樣，歷經歲月的風霜。年輕的婦人也身穿粗布衣裳，雲髻隨意挽起，這是她們日常的裝束，也是百姓人家的真實寫照。後世認為，《紡車圖》在繪畫史上的貢獻並非在技法或風格上有重大的突破或創新，而在於它表現了底層勞動人民真實的生活場面。

同處宋代的詩人張俞曾寫過一首《蠶婦》，裏面有“遍身羅綺者，不是養蠶人”這樣流傳甚廣的名句。如果說像蘇漢臣這樣畫下《妝靚仕女圖》的畫家留下了“遍身羅綺者”的形象，那麼王居正的《紡車圖》留下的則是“養蠶人”的形象。兩者之間不僅隔着衣裳面容的大相徑庭，還隔着無數的紡車和高牆，更隔着無數世代和時事的變遷。有意思的是，王居正曾師從周昉，這是畫下《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》等等衆多雍容華貴仕女形象的畫家，他的仕女圖赫赫有名，影響了許多畫家，王居正也深得其真傳。然而，王居正流傳於後世的作品卻是這幅與宮廷“閑冶之態”毫無轇轕的《紡車圖》，這真是歷史和藝術的微妙之處。

北宋大中祥符年間（一○○八年——一○一六年），朝廷為了修築宮殿、寺廟，大興土木，招徠了許多從事建築彩繪和壁畫的民間畫匠。這些畫匠大多出身農民，他們對真實的農事勞作有着切身的體驗，他們所描繪的民間風俗畫多數是勞動人民的生活場景，與院體畫家有着很大的風格差異。王居正的此幅《紡車圖》就有着這種帶着泥土和塵灰的“風俗”之氣，不得不說他對底層百姓生活也有着細緻入微的觀察和體會，不僅有畫“陽春白雪”的情致，也有對“下里巴人”的顧念。這種顧念裏也許有對生活真實的體恤，有對人世滄桑的感嘆，都化作了老婦臉上的每一道皺紋、兩位婦人手上千頭萬緒的紡線。

後世有人說王居正不加美化地畫下《紡車圖》，意在讚揚農民安貧樂道、樸實無華的生活態度，同時也同情他們的貧苦辛勞。我覺得這種闡釋未免牽強附會。勞作是實實在在的，勞動者的生活也如一根線那樣密實，畫家的筆觸只不過再現了他們的生活中的某一個瞬間，然而他們的真實生活是無數個這樣瞬間的重複。但就是在這樣的重複中，他們創造了歷史，和並不多得的、屬於藝術的時刻。

馮 娜