一九四九年以來的全國美展結構性分析

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第三次全國美術展覽會於一九四二年十二月十五日至一九四三年一月一日舉行，該展覽正好處於抗戰時期，展覽舉辦地點也由前兩次的南京變為了重慶。主任審查委員張道藩，副主任陳樹人。審查委員：其中西畫組：林風眠、汪日章、呂斯百、秦宣夫、唐一禾、李瑞年、吳作人、常書鴻。從組織籌備到作品展出都凝結着美術家們集體努力的汗水，並邀請了國立北平故宮博物院、國立中央研究院歷史語文研究所、國立中央博物院籌備處、教育部藝術文物考察團、中國營造社等六個單位參展，收到的一千六百六十八件作品出自全國十四個省市的九百六十餘名作者之手。有近三百件作品因交通受阻逾期送到。在戰爭的環境下舉辦這種大型全國美展已不合國情。取而代之的便是每年一次，連續舉辦五年的美術獎勵。從一九四一年到四五年，教育部撥出專款用於獎勵優秀美術創作，因此第三屆全國美展優良作品也併入年度評獎。①

一九四九年舉辦的“全國美術展覽會”共展出美術作品六百零四件。其中油畫僅 廿四件——從這個數字中或許可以看出兩點：一是由於戰爭因素，在建國初期，來自解放區的油畫創作力量還顯得十分薄弱；二是此時，新政權對於從國統區中走出來的油畫家持一定的保留態度。當時，圍繞着這屆全國美展上的一件油畫作品，曾發生過一段小小的插曲：一九四九年七月，朱金樓在《進步日報》上發表文章談到他對“全國美術展覽會”的觀感，他把王式廓《參軍》畫中一個站在騾車上的農民形象，理解為兼具“古典主義和浪漫主義的英雄式人物”——就是這樣一個細節的表述，引發了一些不同的意見；一九五○年，鐘惦棐在《人民美術》創刊號上發表了《追論一篇對全國美展的批評文章》，對朱金樓的觀點提出了批評，他認為重要的不是作者在主觀上採用了何種“主義”的創作方法，而是作品是否真實的反映生活，來源於生活。

雖然這只是發生在兩位藝評家之間的一樁文事，卻反映出這樣一個事實：在經歷了二十世紀上半葉的飛速發展後，油畫創作在解放區和國統區的文藝工作者眼中，存在着不同的認識視角；而對於剛剛取得革命勝利的共產黨政權來說，建立起符合無產階級價值觀的油畫創作模式和評判標準，是十分迫切而必要的。一九五五年的“第二屆全國美術展覽會”上，湧現了如董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰》等展現了建國初期第一輪重大題材創作的輝煌成果。新中國全國美展的大體模式——包括題材的分佈、比重，在第二次全國美展時就已經基本形成。

一九六二年“紀念《講話》發表二十周年全國美術展覽會”（即第三屆全國美展），②一九六四至六五年間舉辦的第四屆全國美展，集中展示了一九六○年前後歷史畫創作的成就，如王式廓《血衣》、蔣兆和《杜甫像》、張自嶷《南泥灣》等，體現了那一時期中國美術的整體創作水準。《美術》雜誌連續刊登了評論文章，如一九六五年的全國美術展覽會刊登了“社會主義美術的新成就”。③“做階級鬥爭的銳利武器”④“發揮革命美術的戰爭作用”等。⑤《美術》雜誌上發表《<全國美展>的回顧與前瞻》，提出在美術創作上實行“領導出思想，畫家出技巧，群眾出生活”的“三結合”方法，並且提出美術隊伍要“不斷壯大，不斷革命化”的要求——從這些主張中，不難嗅出些許即將到來的“文革”氣息。

2、“文革”期間的兩次美展

一九七二年“紀念毛主席‘在延安文藝座談會上的講話’發表三十周年全國美術作品展覽會”，是一九六四年以後舉辦的第一次綜合性美術展覽會，集中展示“文革”以來的眾多美術創作成果，如《毛主席去安源》、《毛主席視察廣東農村》等。一九七四年十月一日在中國美術館舉辦的“紀念中華人民共和國成立二十五周年全國美術作品展覽”，是“文革”期間的又一個綜合性美術展覽。由於這次展覽舉辦之時政治氣候已不像“文革”初期那樣緊張，通過風景畫的形式，表現國家建設偉大成果的處理方式，體現了這一時期的主流美術創作在堅持為政治服務的前提下，題材上出現一定程度的多樣化傾向。一九六五年以前全軍美術展覽共舉辦了三屆，第一屆一九五七年八月一日，“中國人民解放軍建軍三十周年紀念美術作品展覽會”，展品七百七十四件；一九六○年“第二屆全軍美術作品展”展出作品六百四十二件；一九五九年“海軍美術展覽”在北京舉辦，展品一百九十四件；一九六三年於昆明舉辦“中國人民解放軍昆明部隊美術作品展覽”，等等。⑥

歷史上這些軍事題材的美術作品在特定歷史條件下產生了深遠的影響，特別是在精神領域內延展多樣而複雜的豐富視覺感受及內在修養，藝術的變革與文化發展的脈絡相通並行，特別是軍事美術宏大的場景建構，形象的塑造和情節的張揚反映了藝術之外的社會歷史意義價值層面，社會歷史與政治變遷的圖像生動記錄。（二）

① 本次展覽沒設一等獎

②《美術》，一九六二年第四期，第二頁。

③《美術》，一九六五年第一期，第一頁。

④《美術》，一九六五年第三期，第十頁。

⑤《美術》，一九六五年第六期，第卅八頁。

⑥《美術》，一九六四年第四期，第三頁。

顧 躍